гений, в точном соответствии с инструкцией, громко произносит «Говно!», чем и стяжает себе литературную славу на поприще борьбы с консервативной литературной идеологией.

Подобных комических ситуаций, отсылающих читателя к реалиям ушедшей, но очень яркой исторической эпохи, в романе множество. Но за внешним комизмом проявляется все тот же смысл – смысл напряженных отношений Пигмалиона и Галатеи, творца и творения, смысл тех коллизий, которые неизбежны между ними – и счастливых, и трагических.

Галатея – награда Пигмалиона, воплощение его любви, она сотворена им, освобождена его рукой от камня, от небытия, от немоты. В ответ на мольбу скульптора Афродита, покровительница любви, оживляет Галатею, и она ждет своего создателя у дверей жилища – как награда за верность искусству и творчеству, награда за мастерство, труд и любовь к своему творению.

Что-то подобное испытывает и герой Юрия Полякова, чувствуя себя не меньше чем Пигмалионом, однако ставя задачу явно заниженную и спародированную: из малограмотного работяги создать художника слова. Но эмоции, им переживаемые, иногда достигают высокого пафоса: «Впервые в бездарной моей жизни я буду не бумагомарателем, сочиняющим полумертвых героев, а вседержителем, придумывающим живых людей! У меня получится. Не знаю как, но получится!»

Однако литература Нового времени несколько переосмысливает историю Пигмалиона и Галатеи. В романе Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» (1818) она создает свою легенду о творце, оживившем творение, и результат оказался шокирующим. Монстр, созданный молодым ученым Виктором Франкенштейном, целиком отдавшим себя науке, мстит своему создателю, приводя его к гибели. От любви Пигмалиона до ненависти Франкенштейнова чудовища оказалось не так уж далеко… И в книге Полякова эта эволюция тоже прослеживается, хотя Витек, конечно, все же не дотягивает до чудовища, созданного героем Шелли. Однако выйти из-под контроля ему удается, и он вполне удачно может пользоваться дюжиной слов и выражений уже без помощи своего создателя, который с горечью глядит, как его план реализуется. Витек действительно становится медийной фигурой, его роман «В чашу» оказывается объектом литературной критики самых разных направлений – от либерального до почвенного, при этом каждый критик вкладывает в него свой смысл. Престарелая литературная дама, создательница литературных репутаций, рассматривает «В чашу» как роман о любви, почвенник Чурменяев убежден, что роман продолжает традиции деревенской прозы («В чашу», говоришь? Неплохо. «В чашу»… Деревенский, чай, парнишка? Плотничал небось?), а «широко известный в литературных кругах «семит» Ирискин тоже начинает благоволить автору нового романа: («В чашу»… Чаша сия… Чаша страданий… Чаша терпения! О, она скоро переполнится!») и трактует его со своих, либеральных, позиций. В общем, несуществующий, а потому никем не прочитанный роман известен, и известен широко, принят разными направлениями литературно-критической мысли. Появляются рецензии, проходят телеинтервью…

Заканчивается этот процесс присуждением американской премии «Золотой Бейкер» за роман «В чашу» и проводами в международном аэропорту Витька, ныне писателя Виктора Акашина, его создателем, его творцом, которого в США не взяли… Франкенштейн побежден своим созданием… Вот вам и Галатея, наставляющая рога Пигмалиону… Повествователь, провожающий свое создание, свою Галатею в США на получение премии не то что за не им написанный роман – за ненаписанный роман…

Там-то афера и раскрывается: роман нужно публиковать… Однако то, что вместо романа высокое американское жюри обнаруживает бумагу, не смущает московскую литературную общественность. «Да бросьте! – оправдывает творение Витька критик и теоретик авангарда Любин-Любченко. – Роман мог быть не только не записан, но и не сочинен вообще. Неважно! Главное – это шифр, открывающий тайники астральной информации, где каждый может найти свое». Тут же он обосновывает эстетические принципы нового литературного направления, основателем которого стал Витек, писатель Виктор Акашин: табулизм, от tabula rasa: «Табулизм – это не просто возносящая нас ввысь энергия чистой страницы, это вообще запрет – табу на любое буквенное фиксирование художественного образа! Любое… В общем, подобно «концу истории», мы подошли к «концу литературы». Создавая статью «Табулизм, или Конец литературы», Любин-Любченко явно намеревается стяжать лавры Роллана Барта!

Еще раз повторим: такую сюжетообразующую ситуацию можно воспринять как гротескное воплощение некоторых сторон современного литературного процесса, когда писателя заменяет литературная репутация, и она становится важнее созданных им книг. Но сюжет обнаруживает еще один глубинный философский план романа – на сей раз экзистенциальный.

«Когда верховные ценности обесцениваются, то все идет только к… пустоте», – писал один из основоположников философии экзистенциализма М. Хайдеггер. Эти слова могли бы стать вторым эпиграфом к «Козленку», обозначая суть самого трагического его подтекста.

В сущности, роман Полякова рассказывает об эрозии «верховных ценностей» литературы, а стало быть, и культуры, социальной и политической жизни, личных отношений, творчества и жизнетворчества, как сказали бы сто лет назад обитатели Серебряного века. «Верховные ценности» все уменьшаются, сжимаются, стремясь к математической точке, не имеющей размера, оставляя после себя ничем не заполненную пустоту – в самом страшном, экзистенциальном плане. Это пустота, не заполненная смыслами существования. В художественном мире Полякова ее образным выражением становятся чистые листы бумаги, уложенные в папку и названные романом «В чашу».

Пустые листы ненаписанного романа символически воплощают явление, которое Виктор Франкл, венский психолог и философ, назвал экзистенциальным вакуумом, – это ощущение внутренней пустоты, формирующееся у человека в результате отказа от жизненных целей, бегства от уникальных смыслов собственного бытия и личностных ценностей. Отказа от жизнетворчества, как его понимали символисты. Полная дезориентированность в отношении к жизненным ценностям и путям их достижения. Основными проявлениями экзистенциального вакуума являются скука и апатия. Современному человеку, писал Франкл, «в противоположность прошлым временам никакие условности, традиции и ценности не говорят, что ему должно делать. И часто он не знает даже, что он, по существу, хочет делать. Вместо этого он хочет делать то, что делают другие, или делает то, чего хотят от него другие». Последняя фраза Франкла характеризует положение повествователя в литературной среде и мотивации его поведения. Он делает то, что делают другие (литературные нравы ЦДЛ описаны там весьма подробно) и пытается понять, что от него хотят другие – в первую очередь, литературное начальство, сотрудники КГБ, бдящие писательскую общественность, потенциальные заказчики литературной поденки. Но самое страшное в том, что чаще всего они вообще от героя ничего не хотят…

Именно скука и апатия, вызванная отсутствием глубинных творческих импульсов, заставляет повествователя сочинять речевки и подписывать договоры на литературную халтуру – историю шинного завода, обещающую какой-никакой гонорар. Бегством от экзистенциального вакуума становится столик Дубового зала ресторана ЦДЛ, бессчётные бутылки пива, настойка «амораловки», эдакий волшебный эликсир, дающий иллюзию вдохновения. Именно под действием «амораловки» написаны за одну ночь пять глав истории шинного завода.

Попыткой преодоления экзистенциальной пустоты становится и история с