70-е годы – мрачное и угнетающее сознание десятилетие. Запреты, аресты, разгромы, насильственная эмиграция – вот приметы начала брежневского режима. Соответственно, можно себе представить, что у интеллигенции это мрачное время не могло не породить внешние и внутренние формы протеста. На открытый протест решались немногие. Гораздо больше было таких, которые сопротивлялись внутренне, что выражалось в чтении запрещенной литературы, в знаменитых кухонных обсуждениях политической и общественной ситуации в стране, в широко ходящих по стране анекдотах. В значительном усилении андеграунда, маргинальных форм существования. В андеграунд уходили для того, чтобы не участвовать в жизни официальной. Но были и такие, кто принимал законы игры и шел в услужение к системе, получая за это соответствующие привилегии, были и те, кто отказывался подчиняться политическому и общественному режиму, обрекая себя на неустойчивое, шаткое положение. Кто-то умудрялся найти компромисс и соединить то, что хотелось, с тем, что надо.

При этом надо учесть, что искусство в условиях 60-х и 70-х говорило не открыто, не прямо, это было невозможно. Искусство в этот период существовало на мощной энергии внутреннего сопротивления системе. Оно все, по сути, было оппозиционным, исключая, конечно, ту его часть, которая поддерживала советский истеблишмент.

Режиссеры-семидесятники, еще будучи молодыми начинающими профессионалами, уже должны были занять в общественной жизни какую-то позицию. Те режиссеры, о которых идет речь в этой книге, не уходили в андеграунд, предпочитая заниматься своей профессией официально и достигать в ней определенных творческих результатов. Поэтому этим режиссерам были свойственны формы не столько внешней, сколько внутренней оппозиционности, что выражалось в том, что они очень осторожно выбирали материал для постановок, избегая всякого рода идеологической конъюнктуры. Каждый решал для себя коллизию индивидуально: как остаться честным и не переступить опасной грани, за которой открывается возможность преуспеть, но потерять совесть. В целом та группа режиссеров, которым посвящена эта книга, в своей молодости действовала практически безупречно в нравственном отношении. Хотя никто из этой группы не ушел в диссиденты или андеграунд, то есть не выражал свое неприятие советского режима в открытой форме. Все они так или иначе, более или менее успешно начинали работать в системе официального театра и именно здесь должны были утверждать свои творческие и человеческие позиции. Другое дело, что во времена их молодости официальный театр не спешил распахивать перед ними свои двери.

Вовсе не случайно режиссеры-семидесятники уже в тот период, когда приобретали некоторое право на высказывание, начинали в своих спектаклях размышлять о судьбе страны, о революции, тоталитаризме. Выяснять свои отношения с советской жизнью.

И вот интересный исторический парадокс: в несвободной стране, в условиях ужесточения тоталитарного режима мощные обороты набирало искусство, художественное творчество. Расцветали литература, кино, театр, изобразительное искусство, музыка. Чем сильнее были зажимы со стороны государства и власти, тем активнее становились художники. Вообще вся культурная, художественная жизнь находились на подъеме. Самые первые крупные достижения режиссеров-семидесятников пришлись на конец 70-х. В этот период Анатолий Васильев выпустил свои знаменитые спектакли – «Первый вариант “Вассы Железновой”» Горького и «Взрослую дочь молодого человека» В. Славкина. У Льва Додина вышли «Братья и сестры» Ф. Абрамова. У Валерия Фокина – «Монумент» Э. Ветемаа.

Та огромная, во многом преувеличенная роль литературы и искусства, которую утвердил Сталин, видя в них мощные средства для пропаганды социализма, перешла и в 60-е, и дальше – в 70-е и 80-е, то есть распространилась на весь советский период. Только в 60-е пропагандистские функции творчества в среде демократически, антисталински ориентированных художников уже не служили режиму, а были направлены против режима. И вот это демократическое искусство в обществе обладало огромным престижем. Было престижно читать хорошую литературу, и чуть ли не в первую очередь – там– и самиздатскую. Было престижно ходить на Таганку, в «Современник», другие театры. В большой чести были литературно-художественные журналы. Огромным авторитетом пользовались сами творческие профессии: актера, режиссера, живописца… Это так не похоже на тот период, который наша страна стала переживать с 90-х годов, когда престиж искусства и творчества резко упал. И молодым людям первых десятилетий нового века уже трудно представить, каким неподдельным уважением пользовались творческие профессии в советские времена. Художник тогда был натурой избранной, стоящей выше обывательской массы, притязал на права социального лидера.

Избранность в сочетании с оппозиционностью порой (главным образом в сфере андеграунда, хотя эти свойства в какой-то мере встречались и у художников, реализующих себя в официальной сфере) порождала особый комплекс переживаний художника. Комплекс изгойства, в большей или меньшей степени выраженный. Образ художника воспринимался «в романтическом ореоле», «…гений, бунтарь или юродивый. Отсюда культ экстравагантного поведения, “шизоидности” Сознание изгоев сочетается с чувством своего избранничества и уникальности. Творчество – это крошечный священный островок в море профанного»13.

Этот комплекс переживаний был присущ некоторым представителям именно поколения семидесятников, отнюдь не шестидесятников, которые всегда рассматривали себя в центре социальной и общественной жизни.

Поэтому молодая режиссура 70-х входила в творчество, неся в себе это зерно оппозиционности, несогласия, в определенной мере изгойства, отторжения от навязываемых тоталитарной идеологией ценностей.

Старшее поколение переживало крах оттепели драматически и сменило палитру красок в своем творчестве, стало говорить о несвободе личности в современной реальности, хотя интерпретировало ее обобщенно, в концептуальном духе. «Шестидесятники, дети великой Победы, в большинстве своем начинали как исторические оптимисты, они еще полагали, что, несмотря ни на что, могут гордиться своей страной – от “комиссаров в пыльных шлемах” до “зарытых в шар земной” победителей фашизма, что у них, в большинстве своем интеллигентов в первом, иногда во втором поколении, впереди огромные небывалые перспективы»14.

Семидесятники не были оптимистами и с самого начала своего пути уже ни на какие демократические преобразования не надеялись, у них не было тех надежд, которые испытывали «Современник» и Анатолий Эфрос в эпоху оттепели. Не верили они и в Ленина, как их старшие коллеги, считавшие, что его наследие было искажено последующей историей страны, в первую очередь культом Сталина. Семидесятники вообще отрицали нравственность революции и всей советской власти. Это было поколение без иллюзий.