Поэтому Робинзон, догадавшись, как следует поступить, принимается за работу - то есть за создание на острове целого вымышленного общества. Именно оно встанет между ним и девушкой; оно возведет систему барьеров, преград, образует непреодолимое расстояние, с которого Робинзон сможет ее любить, сможет ее вечно вожделеть - уже не подвергаясь банальным испытаниям вроде желания протянуть руку и коснуться ее тела. Он ведь знает, что если хоть раз уступит в борьбе, которую ведет сам с собою, если попробует коснуться девушки - весь мир, созданный им, в мгновение ока рухнет. И поэтому он начинает "сходить с ума", в исступлении, в дикой спешке создавая своим воображением целые толпы - придумывая и записывая на песке прозвища, фамилии, первые попавшиеся имена, болтая чепуху о женах Глюмма, о тетках, о стариках пятницах и т.д. и т.п. А поскольку эта толпа нужна ему _только_ как некое непреодолимое пространство (которое разделяло бы Его и Ее) - он творит кое-как, небрежно, наперекос, беспорядочно; он спешит - и эта спешка дискредитирует сотворенное, выявляя его бредовость и пошлость.

Если бы ему посчастливилось, он стал бы вечным влюбленным, Данте, Дон-Кихотом, Вертером и тем самым настоял бы на своем. Срединка - надо ли объяснять? - сделалась бы тогда не менее реальной, чем Беатриче, Лотта, какая-нибудь королева или принцесса. Став совершенно _реальной_, она была бы в то же время _недосягаемой_. Благодаря этому он мог бы жить и мечтать о ней, поскольку существует глубокое различие между ситуацией, когда кто-то реальный тоскует о своем сне и когда его манит тоже реальное именно собственной недостижимостью. Ведь только во втором случае можно без конца питать надежду... поскольку только социальные или другие подобные преграды препятствуют осуществлению любви. Отношение Робинзона к Срединке могло нормализоваться, только если бы она стала одновременно _реальной_ и _недоступной_ - для него.

Классическому мифу о соединении влюбленных, разлученных превратностями судьбы. Марсель Коска противопоставил, таким образом, античный миф о необходимости вечной разлуки как единственной гарантии духовных союзов. Поняв всю тривиальность ошибки с "третьей ногой", Робинзон (а, разумеется, не автор!) потихоньку "забывает" о ней во втором томе. Властительницей своего мира, принцессой ледяной горы, нетронутой возлюбленной - вот кем хотел он сделать Срединку, ту самую, которая начинала у него как юная служанка, сменившая толстого Глюмма... Из этого ничего не вышло. Вы уже знаете или догадываетесь почему? Ответ простой: потому что Срединка, в отличие от какой-нибудь королевы, _знала_ о Робинзоне, поскольку она любила его. И потому она не хотела сделаться богиней-весталкой: эта раздвоенность ведет героя к гибели. Если бы любил он один! Но она ответила ему взаимностью... Кому непонятна эта простая истина, кто считает (как учили наших дедов их викторианские гувернантки), что мы умеем любить _других_, а не _себя_ в этих других, тому лучше не брать в руки этот грустный роман, который подарил нам Марсель Коска. Его Робинзон выдумал себе девушку, которую не захотел до конца отдать реальности, поскольку от реальности, никогда не оставляющей нас, нет иного, кроме смерти, пробуждения.

Станислав Лем

"Гигамеш"

Patrick Hannahan "GIGAMESH" (Trans world Publishers - London)

Вот романист, который позавидовал лаврам Джойса. Автор "Улисса" всю "Одиссею" уместил в одном-единственном дублинском дне, фоном La belle epoque [прекрасной эпохи (фр.), то есть кануна первой мировой войны] сделал адский дворец Цирцеи, сплел для торгового агента Блума петлю из трусиков Герты Мак-Дауэлл, лавиной в четыреста тысяч слов обрушился на викторианство, изничтожив его всеми стилями, какими только располагало перо, от потока сознания до следственного протокола. Разве не было уже это кульминацией жанра романа, а заодно - пышным его погребением в семейном склепе искусств (в "Улиссе" немало и музыки)? Как видно, нет; как видно, сам Джойс думал иначе, коль скоро решил идти дальше и написать книгу, которая не только сфокусировала бы всю культуру на _одном_ языке, но стала бы _всеязыковым_ фокусом, спустилась до самого фундамента вавилонской башни. Мы не намерены ни подтверждать, ни отрицать великолепия "Улисса" и "Поминок по Финнегану", своею двойною дерзостью аппроксимирующих бесконечность. Одинокая рецензия ничего не прибавит к Гималаям почестей и проклятий, придавившим оба эти романа. Ясно одно: Патрик Ханнахан, соотечественник Джойса, никогда бы не написал своего "Гигамеша", если б не великий пример, воспринятый им как вызов.

Казалось бы, этот замысел заведомо обречен на неудачу. Создавать второго "Улисса" бессмысленно, второго "Финнегана" - тоже. На вершинах искусства в зачет идут только свершения первопроходцев, подобно тому как в истории альпинизма - лишь первое восхождение по непокоренной стене.

Ханнахан, весьма снисходительный к "Поминкам по Финнегану", "Улисса" ставит невысоко. "Что за мысль, - говорит он, - запихнуть, под видом Ирландии, европейский девятнадцатый век в замшелый саркофаг "Одиссеи"! Оригинал Гомера - сам сомнительного качества. Это античный комикс, который воспевает супермена Улисса и имеет свой хеппи-энд. Ex ungue leonem [по когтям (узнают) льва (лат.)]: по выбору образца узнается калибр писателя. Ведь "Одиссея" - плагиат "Гильгамеша", переиначенного на потребу греческой публике. То, что в вавилонском эпосе было трагедией борьбы, увенчанной поражением, греки переделали в живописную авантюрную поездку по Средиземному морю. "Navigare necesse est", "жизнь - это странствие" - тоже мне, великие житейские мудрости. "Одиссея" - плагиат самого худшего разбора, ибо сводит на нет все величие подвига Гильгамеша".

Надо признать, что в "Гильгамеше", как учит шумерология, и впрямь содержатся мотивы, которыми воспользовался Гомер, например, мотив Одиссея, Цирцеи или Харона, и что это едва ли не самая старая версия трагической онтологии; ее герой, говоря словами Райнера Марии Рильке, сказанными тридцать шесть столетий спустя, "Ждет, чтобы высшее начало Его все чаще побеждало, Чтобы расти ему в ответ". Человеческая судьба как борьба, неизбежно ведущая к поражению, - таков конечный смысл "Гильгамеша".

Вот почему Патрик Ханнахан именно на основе вавилонского эпоса развернул свое эпическое полотно, весьма своеобразное, заметим, поскольку действие "Гигамеша" крайне ограничено во времени и пространстве. Закоренелый гангстер, наемный убийца, американский солдат времен последней мировой войны, G.I.J.Maesh (т.е. "Джи Ай Джо" - Governement Issue Joe, или "Джо в государственном издании", как называли рядовых американской армии), изобличенный в своих преступлениях благодаря доносу некоего Н.Кидди, приговорен военным трибуналом к повешению в городишке округа Норфолк, где расположена его часть. Романное время длится 36 минут - именно столько нужно, чтобы доставить смертника из тюрьмы к месту исполнения приговора. В финале возникает образ петли: чернея на фоне ясного неба, она обвивает шею спокойно стоящего Меша. Он-то и есть Гильгамеш, герой-полубог вавилонского эпоса, а отправивший его на виселицу старый приятель Н.Кидди - не кто иной, как ближайший соратник Гильгамеша, Энкиду, сотворенный богами ему на погибель. При таком изложении бросается в глаза сходство творческих принципов "Улисса" и "Гигамеша". Справедливость требует подчеркнуть различия. Сделать это тем легче, что Ханнахан - в отличие от Джойса! снабдил свою книгу "Истолкованием", которое вдвое толще самого романа (если быть точным: в "Гигамеше" 395 страниц, в "Истолковании" - 847). О методе Ханнахана мы можем судить уже по первому семидесятистраничному разделу "Истолкования", где объясняется, какое богатство ассоциаций таится в одном-единственном слове, а именно в заголовке. "Гигамеш", во-первых, прямо указывает "на "Гильгамеша", то есть на свой мифический прообраз, как и у Джойса - ведь его "Улисс" отсылает к античности прежде, чем мы успеваем прочесть первое слово повествования. Пропуск буквы "Л" в заглавии отнюдь не случаен; "Л" - это Люцифер, Lucipherus, Князь Тьмы, присутствующий в романе, однако открыто не появляющийся. А следовательно, буква "Л" так относится к заглавию "Гигамеш", как Люцифер - к романным событиям: присутствует, но _незримо_. Отсылая нас к Логосу, "Л" указывает на Начало (Божественное Творящее Слово); отсылая к Лаокоону - на Конец (ведь конец Лаокоону пришел из-за змей: он был _удушен_, как будет удушен - посредством странгуляции - герой "Гигамеша"), "Л" содержит в себе еще 97 отсылок, но мы не можем перечислить их здесь.