В социальном плане «Двенадцать рассерженных мужчин» гораздо острее, чем французский сценарий. Вначале одиннадцать присяжных даже не желают разбираться в деле, считая само собой разумеющимся, что подсудимый юноша — действительный преступник, раз он живет в обстановке нищеты и жестокости. Сценарий вскрывает мрачную практику американских судов, рассказывает о бездумном подчинении самых различных людей предрассудкам, о равнодушии к судьбе человека.

Драматическое напряжение достигается здесь умелым изображением борьбы между героями, наделенными разными взглядами и характерами, а не ходом расследования, как было, например, в «Опасном повороте» Д. Б. Пристли, где воспоминания разных людей, цепляясь одно за другое, неуклонно вели к раскрытию убийства.

И если пьеса Пристли доказывала, что под внешней благопристойностью в человеке скрываются отвратительные пороки, то «Двенадцать рассерженных мужчин» убеждают в обратном. Под оболочкой черствости, равнодушия и предрассудков в глубине человеческих душ нередко скрыты благородные чувства. И когда Восьмому присяжному удается заставить своих товарищей честно разобраться в деле, почти каждый из них вносит свой вклад в расследование, которое и убеждает их в невиновности подсудимого. Именно в этом гуманистическое значение сценария.

Нельзя пройти мимо еще одной особенности этого сценария. Действие его происходит, по существу, в одной комнате, число персонажей крайне ограниченно, экранное время равно реальному (то есть налицо особенности, чуждые «специфике» кино), и в то же время вы не чувствуете — и читая сценарий и смотря фильм — никакого нарушения требований кинематографа, самой природе которого, казалось бы, свойственны широкий показ мира, многочисленность мест действия и разнообразие событий. И в этом смысле сценарий и фильм «Двенадцать рассерженных мужчин», как и французский фильм «Мария Октябрь», заставляет подумать о еще не раскрытых возможностях кинематографа и отбросить ряд кинодраматургических канонов, тормозящих развитие многообразного искусства кино.

Успех фильма во многом зависел от создания образа Восьмого присяжного заседателя, роль которого исполняет один из крупнейших киноактеров США — Генри Фонда.

Генри Фонда, создавший Тома («Грозья гнева»), Линкольна («Молодой мистер Линкольн»), Пьера («Война и мир»), нарисовал в этом фильме яркий образ благородного человека, очень мягкого, честного и стойкого. Он нетерпим к злу и предрассудкам, но его глубоко трогают обиды и горести других людей. Основная черта, которая отличает Восьмого присяжного от остальных действующих лиц, — стремление самостоятельно разобраться в событиях и людях. Актер бережно доносит до зрителя целую гамму чувств своего героя: надежду, грусть, настойчивую работу мысли.

Режиссер фильма С. Люметт, поставивший и телеспектакль, все свое внимание сосредоточил на раскрытии характеров. И хотя он не пользуется никакими особо выразительными кинематографическими средствами, а действие происходит в одной комнате, фильм поражает своим пластическим многообразием.

Чтобы лучше проследить за поведением героев, глубже раскрыть их характеры, широко используется способность экрана показывать малейшие оттенки выражения лиц и тончайшие детали. Превосходны по своей выразительности динамические композиции групп присяжных. Каждый присяжный является главным героем каких-то эпизодов, и это находит отображение в композиции кадров. Большую драматическую роль играет освещение: меркнущий дневной свет, слияние сумеречного света с электрическим, приближение грозы и т. д.

«Двенадцать рассерженных мужчин» несомненно одна из лучших послевоенных картин.

Широким успехом пользуется в США фильм «Лицо в толпе», созданный режиссером Э. Казаном в содружестве с близким ему по взглядам и стилю писателем и сценаристом Баддом Шульбергом.

В процессе работы над сценарием Б. Шульберг внимательнейшим образом изучил работу американского телевидения, вопросы рекламы, следил за выступлениями по телевидению американских политических деятелей. Этот богатый фактический материал и помог создать реалистический сценарий. В сценарии и фильме показана практика американского телевидения, одурманивающего массы, и нарисованы образы дельцов, в руках которых оно находится. В сценарии много интересных зарисовок американских нравов и обычаев, начиная от рекламы лекарства, которое ничего не излечивает, и кончая пропагандой в пользу реакционного кандидата на пост президента США. Избирательная кампания — это грязный бизнес, еще более грязный, чем продажа пилюль «Вайтаджекс», — такое впечатление оставляет у читателя сценарий, а у зрителя фильм.

Грубый, невежественный и себялюбивый Родс делает блестящую карьеру и становится «идолом» Америки, потому что он ловкий демагог и обманщик, умеющий непринужденно говорить с людьми об их повседневных нуждах. И несмотря на свою строптивость и самодурство, Родс оказывается послушным орудием в руках генерала Хейнсворта и других бизнесменов и политиканов. Хорошо показано в сценарии бесправное положение в системе «искусства» американской интеллигенции. Но в то же время вину за все происходящее Б. Шульберг и Э. Казан возлагают на биологическую природу человека. Народ согласно фильму и сценарию находится во власти подсознательных животных инстинктов; сила Родса в том, что он умеет на них опираться. Именно в этом, а не в социальной системе общества, авторы видят причину, по которой хенсворты и фуллеры могут господствовать в стране.

Элиа Казан, один из ведущих голливудских кинорежиссеров послевоенного периода, пришел в кино из театра в 1945 году и за это время поставил 12 фильмов, которые получили, за немногим исключением, большую известность и пользовались шумным кассовым успехом.

«Казан, — писал американский журнал «Филм Калчер», — является одним из немногих режиссеров, которым предоставлена свобода действий, столь редкая в Голливуде. Он имеет возможность выбирать сюжеты для фильмов, а также выбирать исполнителей, не считаясь с кассовыми требованиями. Казану гарантирована финансовая поддержка, за какой бы фильм он ни взялся»[2].

«Творческая свобода», предоставленная Казану, объясняется, в сущности, довольно тривиально. Почти все фильмы Казана затрагивают острые злободневные проблемы: «Джентльменское соглашение» рассказывает об антисемитизме в США, «Пинки» (1949) — о расовой дискриминации, которой подвергаются негры, «Да здравствует Сапата!» (1951) — о революции в Мексике, «В порту» — о рабочем движении, «На Восток от рая» (1955) — о распаде семьи. Его фильмы неизменно раскрывают какую-то часть правды и благодаря этому имеют большой успех у самой разнообразной аудитории. Но в то же время Э. Казан непременно пытается найти такое объяснение порокам капиталистического общества, которое заставило бы поверить, что они неустранимы, поверить в бесполезность борьбы с ними. Чаще всего социальные явления трактуются им согласно З. Фрейду как следствие сексуальных мотивов и подсознательных инстинктов, которые якобы извечно определяют поступки человека и судьбы мира. Отсюда — проповедь «бесполезности» революционной борьбы. Даже в фильме «Да здравствует Сапата!», где сочувственно изображены вождь мексиканской революции Сапата и народ Мексики, «доказывается» бесплодность народных движений.

Но как бы Казан ни «трактовал» и ни «объяснял» причины уродств современной жизни, действительность, факты говорят зрителю сами за себя. Красноречиво говорят они и в фильме.

«Лицо в толпе», пожалуй, самый