интерьеров. Дела Бена Николсона шли лучше: он брал кубистские натюрморты Пикассо и убирал из них силу и энергию, которые заменял очарованием и остроумием (в истинно британском духе). Николсон действовал так же, как его соотечественники-британцы, убирая агрессию, сексуальное насилие и неприкрытую жестокость, которые были эмоциональным двигателем искусства Пикассо. В Бэконе же необычно то, что он не смягчал этих особенностей, а скорее усиливал. Пикассо, говорил он, был «ближе к тому, что я ощущаю как дух нашего времени»[14], чем любой другой художник.

Знакомство с работами Пикассо, как он позднее утверждал, помогло ему стать художником. В шестнадцать лет Бэкон был бесцельно бродившим подростком, малообразованным, без явных талантов, если не считать способности привлекать мужчин старше себя, делать их своими любовниками и использовать их. Но много времени спустя он считал, что если ты в юности не плывешь по воле случая, тебе не найти собственного «я» и подлинной цели. Выгнанный из фамильного дома в Ирландии после громкого скандала с отцом, капитаном Энтони Эдвардом Мортимером Бэконом, который застал его разгуливающим в нижнем белье матери, он уехал странствовать по Европе. Во Франции в 1927 году он начал изучать искусство. В его памяти осталось Избиение младенцев Никола Пуссена (около 1628, Музей Конде, Шантийи) – невероятно жестокая картина в афористичном классическом стиле. Выставка графики Пикассо, которую он видел в Париже, пожалуй, произвела на него не менее сильное впечатление. И он решил – если не тогда, то двумя годами позже (в жизни молодого Бэкона многое остается неясным) – стать художником.

Крупнейшие художники-профессионалы (например, Фрейд и Дэвид Хокни) в детстве охотно занимались рисунком и живописью. Бэкон в школьные годы проявлял мало интереса к искусству – как и ко всему прочему, по свидетельствам современников. Озарение, сделавшее Бэкона художником, случилось после знакомства с работами высочайшего уровня и, вероятно, заставило его принять два смелых решения. Во-первых, он попытался, не имея предварительной подготовки и даже признаков большой одаренности, сделать всё самостоятельно. Во-вторых, он почувствовал, что в живописи, если не ставить целью соперничать с самыми великими, нет большого смысла следовать стандартам, заданным Пуссеном и Пикассо. Быть неплохим живописцем недостаточно. Парадоксально, но именно серьезность, с какой он взялся за это ремесло, сделала Бэкона – на первый взгляд, он мог показаться дилетантом, который проводит время за шампанским и азартными играми, – живописцем, отличающимся от других британских художников его поколения.

Фрэнсис Бэкон

Три этюда фигур у подножия распятия

Около 1944

Фрэнк Ауэрбах, появившийся на художественном горизонте Лондона пару лет спустя после выставки с Тремя этюдами к фигурам у подножия распятия, констатировал, что британские художники старшего поколения, с которыми он сталкивался, грешат ленью и дилетантством:

Помню, художники спрашивали друг друга в пабах: «Ты работаешь?» – как будто существовал выбор – иногда работать, иногда нет. Было не вполне прилично очень стараться или находить это занятие слишком трудным. Такое встречалось сплошь и рядом.

Бэкон, напротив, не сомневался, что если уж заниматься этим, то единственной целью должно стать создание шедевра. Он мечтал о картине, которая упразднит всё сделанное им ранее. Проблема была в том, что почти ничего из сделанного его не устраивало.

* * *

В баре для знакомств в Париже Бэкон, будучи подростком, встретил человека, который сказал ему: главное в жизни – то, как ты подашь себя. Это замечание поразило Бэкона, и, кажется, он в самом деле прожил жизнь в соответствии с ним. Он создал себя сам в гораздо большей степени, чем почти все остальные художники. Вначале он претендовал на то, чтобы быть дизайнером модернистской мебели в стиле Баухауса и современных парижских интерьеров. Его работы привлекали внимание, но он резко изменил направление, когда ему было двадцать с небольшим, став живописцем. Самое поразительное, что, за исключением нескольких несистематических уроков, он так и не получил никакого образования.

Бэкон почерпнул какую-то информацию от Роя де Местра, уроженца Австралии, живописца, который был старше его на пятнадцать лет. Бэкон состоял с ним в близких отношениях в конце двадцатых – начале тридцатых годов: возможно, их дружба не была связана с сексом, но, безусловно, включала наставничество в живописи. Де Местр мог ответить на вопросы Бэкона о том, как класть краску на холст, хотя его приводило в недоумение, как человек с таким утонченным пониманием искусства – полученным только в результате рассматривания – может задавать по-детски простые вопросы о том, как это делается. Он точно не учил Бэкона рисовать – так, как обычно учили студентов художественных школ, вдалбливая в них навыки. Соответственно, Бэкон рисовал не слишком хорошо, как единодушно признавали другие художники и его друзья. Люсьен Фрейд говорил:

Фрэнсис зависел от вдохновения, чем объясняется его раздражительность. Он не был обучен и вообще не умел рисовать, но был великолепен, когда ему удавалось что-нибудь благодаря вдохновению. Не очень хорошо владея линией, Бэкон обладал огромным интуитивным чувством краски – ее плотности, ее текучести, всего, что она может дать. Это, не говоря уже об эмоциональной нагрузке – гротескном ужасе, – делает выдающимися Три этюда фигурам у подножия Распятия и другую картину Бэкона, Фигура в пейзаже (1945), экспонированную в галерее Lefevre в 1945 году. Они были, как говорят историки искусства, «живописными».

Вот еще одно замечание относительно творчества Бэкона, простое, но существенное: он любил краску. Она оказывалась везде. Места, где он работал, были заляпаны краской. В сороковых годах он снимал квартиру в нижнем этаже дома № 7 на Кромвель-плейс, между станцией метро «Южный Кенсингтон» и Музеем естественной истории. В этом здании середины девятнадцатого века прежде жил прерафаэлит Джон Эверетт Милле, затем фотограф Э. О. Хоппе. Жилище Бэкона поражало каждого посетителя смесью поблекшей роскоши и жуткого беспорядка. Стоявшие в похожей на пещеру комнате диваны с испачканной чинцевой и бархатной обивкой отличались, по мнению Майкла Уишарта, «потускневшим великолепием» и порождали «забытое ощущение ушедшего эдвардианского блеска». Таинственно мерцали две огромные уотерфордские тусклые люстры.

Фрэнсис Бэкон

1950

Фото Сэма Хантера

Это напоминает описание декораций к какой-то готической драме. По сути, то была замечательная, разрушительная пародия на традиционную семейную жизнь. Эрик Холл, богатый покровитель и любовник Бэкона – намного старше его, – давал деньги на домашнее хозяйство. Кроме средств, получаемых от Холла, у Бэкона были и другие источники дохода: запрещенные азартные игры и, при