Но любовь это не языковая игра. Когда мы слушаем музыку (особенно инструментальную), мы ведь не спрашиваем, истинна ли эта музыкальная фраза или ложна. Мы просто слушаем.

Вот так просто надо слушать реальность. Из-за того, что в музыке нет слов и она безразлична к истине и лжи, ей отказывают в нарративности. Если наррация – это диалектика жизни и смерти, то, конечно, она есть. Ведь жизнь и смерть это не слова. Но когда мы смотрим художественный фильм или читаем роман, мы судим героев с точки истины и лжи, как если бы они принадлежали к понятой традиционной онтологии. Самое сложное это объяснить самое простое. Стоит табуретка. Лежит камень. Растет дерево. О чем они рассказывают и кому? Нет, они-то – табуретка, камень, дерево – в общем-то, ничего не рассказывают. Но они сами являются сгустками наррации. Реальность, получается, это то, о чем рассказывают, а не то, кто рассказывает. Нет, мы тоже реальность, и то и другое. Когда мы говорим «камень», мы либо ничего не говорим, либо подразумеваем под этим «Это камень» или «Я вижу камень». При этом мы можем подразумевать «Камень» Мандельштама. Мы можем вообще ничего не говорить, даже про себя. Просто наше сознание (или бессознательное, в данном случае неважно) фиксирует: «Это камень», «Это деревья». Вот дом, который построил Джек. Опиши челюсть крокодила. Это ассоциативная психоаналитическая языковая игра. В сплетении ассоциаций может крыться какая-то тайна, а может и не быть ничего. Почему так важен ассоциативный анализ? Мы пишем роман своей жизни, проживая ее, но он тут же стирается в нашей памяти. Сколько домов сегодня видел я на улице? Каких людей я встретил? Мы можем сказать – вот, пожалуйста, вот так можно разграничить бытовую реальность и вымышленный дискурс. Там все исчерпывается количеством слов, сказанным героями и о героях. Так рассуждал М. Бойко в одной из своих статей. Но это не так. А бесконечные критические статьи, а устные разговоры! «Ну, ты совсем как Пьер Безухов». Вспомним Д. Андреева. Нет, не получается так разграничить. И даже бывает так, что один раз читаешь и видишь одно, а другой раз – совершенно другое.

Камень, который никто не видит, это роман который никто не читает. В этом смысле роман (книга) почти ничем не отличается от камня. И напротив, роман, который у всех на слуху, можно уподобить камню, исписанному надписями вроде «Киса и Ося были здесь».

Барт писал когда-то: «Пишешь, чтобы тебя любили, но когда тебя читают, любимым себя не чувствуешь». А я чувствую себя любимым, только когда пишу. Поэтому надо писать дальше.

Итак, табуретка и «Я вас любил. Любовь еще быть может» – это элементы нарративной реальности одного уровня. Да и есть ли там какие-то уровни? Но есть разные языковые игры. Есть, например, кодифицированные языковые игры, скажем, система уличной сигнализации или шахматы. Но тот человек, который перебегает улицу на красный свет («И Ленский пешкою ладью берет в рассеяньи свою»), не только нарушает правило языковой игры в уличное движение, важнее то, что он также играет в другую игру, например, он опаздывает на свидание с возлюбленной. Но полицейский играет в первую игру и оштрафует его и будет прав. Но возлюбленную, стоящую на другом конце улице, будет волновать вторая языковая игра: что ради нее пренебрегают всеми другими правилами. Если, конечно, его у нее на глазах не раздавит машина. Миф нейтрализует все оппозиции [Пятигорский, 1965], но не обязательно, что он нейтрализует только важные универсальные оппозиции, он в принципе может нейтрализовать не значимые и даже не сопоставимые. Например, ясно, что миф нейтрализует оппозицию любви и смерти. Но совершенно неочевидно, что миф нейтрализует оппозицию табуретка vs эмпириокритицизм. Но он-таки и их нейтрализует. Как же и зачем он это делает? Мифологическое мышление довольно близко к цзенскому, а цзен – к психоанализу (впервые это заметил Э. Фромм). Чем нелепее ответ учителя на вопрос ученика, чем неправдоподобнее ассоциация пациента, тем ближе они к смыслу (чуть было не сказал к истине). Зачем человеку смысл? В определенном смысле ответив на этот вопрос, мы ответим на вопрос, что такое реальность. Когда у человека депрессия, он говорит, что все теряет смысл. Когда он был в нормальном состоянии, что-то для него имело смысл, а что-то нет. (В гипомании все имеет смысл.) Находясь в депрессии, он понимает, что табуретка и эмпириокритицизм – это совершенно разные вещи. Но для него они равно бессмысленные. Ему на них наплевать. Роза очень красивая. Но что ему до нее, когда ему плохо. Ему безразличны смыслы, но не денотаты. Он отличит розу от чайника, в какой бы тяжелой депрессии ни был. В этом отличие депрессии от шизо френии, которая не различает денотатов. Депрессивный человек не различает смысла как реализации – по Фреге – значения в знаке. А что значит смысл как реализация значения в знаке? Это значит, я люблю только эту женщину (а к остальным отношусь просто с симпатией). В ней и только сосредоточен для меня мой смысл, моя реальность. Поэтому Фрейд был неправ, говоря, что потеря реальности – это потеря денотатов. Шизофреник теряет не реальность, что-то другое, себя в ней. Реальность теряет депрессивный. Есть такой тест. Девушку берут на работу в компанию, строящую дома, на должность секретарши. Ее просят нарисовать дом. В зависимости от того, что за дом она нарисует, ее возьмут или нет. Для того чтобы работать в строительной компании, она должна любить дома, они должны иметь для нее смысл, быть частью ее реальности.

В чем заключается ощущение отсутствия реальности, или нереальности происходящего? Его можно выразить словами «Так не бывает!» Например, я иду по улице, а вокруг меня люди плывут по воздуху. Тогда я скажу себе: «Либо я сошел с ума, либо я сплю, и мне все это снится». Значит, все-таки бывает, но за пределами обыденного семантического пространства.

Что значит ощущение нереальности с точки зрения нарративной онтологии? Я говорю: «Так не бывает», когда не понимаю, что происходит, когда я не считываю месседж. Я как будто оказался в совершенно иной семиотической среде. «Так не бывает» – это сродни ощущению бессмысленности наррации, но не той бессмысленности отсутствия любви и поддержки, которой страдают депрессивные люди, а чисто логической бессмысленности, которая имеет иную природу. Это ощущение отсутствия обеспеченности знаков их денотатами. Люди не могут плыть по воздуху, такое может быть лишь в бреду, во сне или фантастическом фильме.

Ну, хорошо, тем не менее я иду по улице, а навстречу мне по воздуху плывут люди. Что я могу предпринять в таком случае? Я могу заставить себя проснуться. Или я могу пойти к психиатру. Но я могу сказать: «Вот как, оказывается, бывает на свете. И как я буду теперь жить дальше?» По-видимому, необходимо прочитать эту наррацию, расшифровать это послание, понять его смысл.

Возможно, Пушкин имел в виду нечто в таком роде. Понять смысл непонятного – в этом суть экзистенциально смелого отношения к абсурду. Трусливое отношение – нежелание проснуться или стремление пойти к доктору. В чем смысл того, что вот я иду по улице, а вокруг люди летят по воздуху? Неважно, сон это или бред или просто моя фантазия, все равно это некое сообщение моего бессознательного о том, что мне, к примеру, кажется, будто мне слишком тяжело живется, а другие люди будто летают по воздуху. В таком случае надо его проанализировать, деконструировать это послание. Мы на самом деле все время это и делаем, только сами не замечаем. Вещи, факты, ситуации, события (все элементы реальности) существуют в семантическом пространстве бесконечного количества вхождений, в которые они входили на протяжении всего развития культуры. Все эти элементы реальности, будь то Кёльнский собор или табуретка, несут на себе семантические слои, следы их употреблений как более универсальных, так и совсем индивидуальных. (Когда мы делаем шаги в реальности, ходы в языковых играх, мы ищем повторений, а находим различия и наоборот. В этом состоит суть нашего движения по реальности.)