«Уши графа Честерфилда» (1775) – последняя повесть Вольтера – ближе к его философским диалогам. Здесь опять возникает тема зла, царящего в мире, подчеркивается его всесилие и неодолимость, опять идет речь о «причинах и следствиях», об их неожиданной, непредсказуемой связи. Но нет прежних гнева и непримиримости. Процесс философского спора оказывается важнее его конечных итогов.

Философские повести Вольтера трудно отнести к той или иной жанровой разновидности. Дело не в том, что они очень пестры и несхожи по своей тематике, по тону, по манере изложения, даже по размерам. Их жанровая неопределенность объясняется тем, что они обладают признаками сразу нескольких жанров. Они вобрали в себя традиции философского романа, романа плутовского, сказки-аллегории в восточном духе и гривуазной новеллы рококо с ее поверхностным эротизмом и откровенно гедонистической направленностью. Но и это не все; в вольтеровских повестях можно обнаружить и элементы романа-путешествия, и черты романа воспитательного, и отдельные приметы романа бытописательного, и философского диалога, и политического памфлета. Традиции великих сатириков прошлого – Лукиана, Рабле, Сервантеса, Свифта – также были глубоко усвоены и переосмыслены Вольтером. Видимо, вольтеровские повести возникают на скрещении всех этих разнородных традиций и влияний и складываются в очень специфический жанр – жанр «философской повести».

Вольтер был художником тенденциозным. Тенденциозность также стала характерной чертой созданного им повествовательного жанра. От этой тенденциозности – и постоянная перекличка с событиями современности, даже если действие повести бывало отнесено к временам легендарной древности или же не очень точно локализованного «востока». Такая перекличка оборачивалась преднамеренным столк новением событий, отнесенных в отдаленнейшие времена, с эпизодами современной Вольтеру жизни. Подобные столкновения выдуманного с реальным, прошлого с настоящим также были непременной чертой вольтеровских повестей. Писатель искал таких столкновений, они были одним из его излюбленных приемов заострения и остранения изображаемого. Вольтер не боялся анахронизмов, хронологических неувязок и исторических несуразностей. Он не побоялся дать героине «Задига» имя ассирийской богини (Астарта-Иштар), без смущения назвал «Кози-Санкту» «африканской» повестью, намеренно сдвинул хронологию в «Кандиде» и т. д. Эти умышленные анахронизмы были сродни тем многоступенчатым мистификациям, в которые превращались некоторые повести писателя.

Нередко Вольтер выдавал свои книги за произведения несуществующих лиц, рассылал письма, в которых оспаривал свое авторство или обвинял издателей в пиратском выпуске книги, которую сам он якобы не собирался печатать. Многие повести Вольтер выдавал за переводы: «Кандид» считался переводом с немецкого, «Белый бык» – с сирийского, «История Дженни» – с английского, «Письма Амабеда» – с индусского и т. д. После выхода книг писатель нередко продолжал запутывать читателей и цензуру, подыскивая своим повестям подставных авторов. Так, он приписывал «Кандида» то шевалье де Муи, плодовитому литератору первой половины XVIII века, то некоему «г-ну Демалю, человеку большого ума, любящему посмеяться над дураками», то, наконец, «г-ну Демаду, капитану Брауншвейгского полка».

Этот причудливый маскарад не был излишним. Церковная и светская цензура преследовала художественную прозу Вольтера не менее старательно и ожесточенно, чем его философские или политические сочинения, чем антиклерикальную «Орлеанскую девственницу». Но маскарад и поток псевдонимов объяснялись не одной предусмотрительностью и осторожностью Вольтера. Здесь сказалась и неиссякаемая веселость писателя, его неодолимое влечение ко всяческим розыгрышам, обманам, мистификациям. Маскарад этот, так же как обращение к экзотической тематике, к восточному колориту, к сказочной фантастике, входил, несомненно, и в саму поэтику вольтеровской художественной прозы.

Идеологическая заостренность обернулась в повестях Вольтера тенденцией к аллегории, иносказанию, притче. Реальное событие, тот или иной персонаж становились знаком какой-либо идеи. Это делало вольтеровских героев условными марионетками (за исключением героев «Простодушного»); часто они бывали даже не носителями одного какого-то качества или философской доктрины, а просто участниками диалога, в ходе которого выясняется тот или иной вопрос (например, доктора Сидрак и Гру в «Ушах графа Честерфилда»). Притча и аллегория не могут быть растянутыми, и вольтеровская проза поражает своей энергией и лаконизмом, насыщенностью событиями и вообще всяческой информацией при предельной краткости, даже схематизме изложения. Портретов персонажей нет, один-два эпитета достаточны для создания условного образа. О событиях также рассказывается кратко, и они следуют друг за другом в головокружительном темпе. Краткость ведет к афористичности, к парадоксу, который бы исчез, будь все подробно растолковано. Вольтер был непревзойденным мастером иронии, которая тоже строится по принципу парадокса, то есть как столкновение противоречивого и несочетаемого.

Впрочем, и эти парадоксы, и эти маскарады и мистификации неизменно подчинены у Вольтера идеологическим задачам; недаром молодой Пушкин писал по поводу прозы вольтеровского типа, что «она требует мыслей и мыслей – без них блестящие выражения ни к чему не служат».

Давно замечено, что сатира долговечнее апологий. Возможно, потому, что отрицательные качества более стойки и универсальны, чем добродетели. К тому же сатира обычно весела и смешна. Вольтеровская сатира жива еще и потому, что она наполнена смелой мыслью этого удивительного человека, ставшего знаменем своей эпохи и бросившего семена свободомыслия и скепсиса в далекое будущее.

Восемнадцатый век безоговорочно стал веком прозы и прежде всего веком романа. Теперь по большей части небольшого по объему, а потому с достаточно стремительно развивающейся интригой, четко, но кратко очерченными персонажами, с «моралью» ненавязчивой, но недвусмысленной. В этом можно убедиться, обратившись к нескольким произведениям романного жанра, созданным как в самом начале столетия, так и в его середине или конце. Их, как увидим, многое сближает, хотя авторы этих книг творили все-таки в разное время и без оглядки друг на друга. И творческий путь трех романистов, и их творческое наследие (как и его судьба) у Гамильтона, Кребийона и Шодерло де Лакло своеобразны и неповторимы. В самом деле, Антуан Гамильтон, как и автор «Опасных связей», занимался литературой в недолгие часы досуга, но в отличие от Лакло – лишь на склоне своих дней. Оба остались в истории литературы авторами одной книги. Напротив, Кребийон-сын написал много и в течение нескольких десятилетий находился в самом центре литературной жизни, активно и напористо участвуя в ней. Правда, и он снискал популярность одним произведением: у современников – скандальным (но и, бесспорно, талантливым) романом «Софа», у читателей последующих поколений – глубокими по психологизму и горькими по воплотившемуся в них жизненному опыту «Заблуждениями сердца и ума».