Музыканты воспринимают тактовую черту как промежуточную границу. Таким образом, западная музыка получила своего рода «миллиметровую бумагу» с нотами на стане, которые читаются слева направо, вертикальными линиями для обозначения повторяющегося метра и двойной тактовой чертой, указывающей на конец произведения.

Без дирижера музыканты общались, просто кивая друг другу, как правило в начале каждого такта, — это и сейчас можно увидеть на концертах камерной музыки. Но когда композиторы увеличили число задействуемых инструментов и появилось то, что мы сейчас называем оркестром, этот метод коммуникации стал невозможным. (Конечно, зрительный контакт и физические жесты, которыми обмениваются члены одной группы в оркестре — скрипки, медные духовые и т. п., до сих пор играют очень важную роль, так же как и контакты между лидерами групп, например первой виолончели с первой скрипкой.) Кроме того, музыку для оркестра стало невозможно играть без дирижера: в ней появились новые способы расширить выразительность нот, которые весьма упрощенно выглядят на странице. Благодаря им повторяющийся метр стал гораздо сложнее, а значит, интереснее.

Наконец, эта очень простая — и практичная — система нотации эффективно обеспечивала музыкантов необходимой информацией, но она не показывала, как именно играть ноты. Она не сообщала, насколько быстро нужно играть (то есть не задавала темп). Она не обозначала, громкая музыка или тихая и надо ли связывать ноты одну с другой гладко или играть их отрывисто. Шли годы, и в новой музыке начали одновременно звучать несколько мелодий, а плотность оркестровки (какие музыканты и в каком количестве играют одновременно) стала резко отличаться в разных произведениях. Кроме того, композиторам стало хотеться, чтобы музыкальное высказывание не сохраняло один повторяющийся метр, и в их музыке за трехдольным метром мог последовать четырехдольный или двудольный и т. д.

Что важнее, композиторы и публика жаждали гораздо большей гибкости в исполнении музыки с постоянным метром (то есть львиной доли всего, что существовало в то время). Им хотелось, чтобы тактовые черты размылись и прежде неизменный и негибкий ритм, записанный нотами, приобрел бесконечные возможности для нюансировки. Другими словами, более сложной стала не только сама музыка, но и исполнение как старых, так и новых произведений — если говорить о манипуляциях с метром и о создании новых уровней выразительности.

Для этого исполнительского приема итальянцы использовали слово «rubato», что переводится как «украденное». Музыканты словно крадут немного лишнего времени, отходя от жестко заданных на странице нот. Например, они могут чуть затянуть слабую долю или ускорить последовательность нот, делая ее более волнующей. Это новое выразительное средство, когда украденное в одном месте время возвращалось в другом, требовало от музыкального коллектива такого, что нельзя выполнить без руководителя. В этом случае без человека, который определяет, сколько времени можно взять и когда его использовать, легко воцарится хаос: например, когда скрипач захочет замедлиться, а фаготист в этот момент устремится вперед. Не будь дирижера, понадобилось бы ежеминутно собирать оркестровый комитет и решать, как следует проявлять выразительность и как сохранить — вот уж замечательно туманное слово! — «музыкальность».

Понятно, что композиторы хотели сами обозначать, должна ли музыка ускоряться или замедляться, хотя, как я говорил, метр — число долей в такте — оставался постоянным. Для этого были изобретены новые виды акцентов. Динамика, которая раньше сводилась к простому понятию «тихо» («piano», сокращенно p) и «громко» («forte», сокращенно f), теперь шла от «очень, очень, очень тихо» (pppp) до «очень, очень, очень громко» (ffff).

Чтобы сам композитор мог недвусмысленно указать точную скорость исполнения музыки, стал использоваться метроном[6]. А чтобы пояснить темп в целом, в партитуру вводились ключевые слова, например «andante» («шагом») и «largo» («широко»), порой и без обозначения метронома. Когда их не хватало, добавлялись наречия и целые фразы, лучше выражающие чувства или впечатления, которые имел в виду композитор. Ноты могут начинаться с «allegro brillante» («быстро, блестяще»), или с «andante mesto» («печальным шагом»), или, как в случае с «Тристаном и Изольдой» Вагнера, с «langsam und schmachtend» («медленно и томительно»).

Конечно, вы уже поняли, в чем здесь проблема: что такое «медленно и томительно» в объективных терминах? Нужно ли дирижировать всю прелюдию к «Тристану и Изольде» с «медленной и томительной» скоростью, как делает Бернстайн в полной записи произведения? Приобретает ли «томительное» приоритет над «медленным» в кульминации, как во всех других случаях?

Современник Вагнера в полном смысле слова (они оба родились в 1813 году) Джузеппе Верди, возможно, был самым точным из композиторов той эпохи — до того, как Рихард Штраус, Джакомо Пуччини и Густав Малер наполнили свою музыку огромным количеством указаний. В отличие от Вагнера, который презирал метроном, Верди давал дирижеру числовое обозначение темпа, а также указывал, как он должен «ощущаться». Например, в «Риголетто» темп шестьдесят шесть ударов в минуту (то есть чуть быстрее, чем один удар в секунду) помечен как «andante sostenuto» («сдержанным шагом») в прелюдии к первому акту; «andante mosso» («энергичным шагом») — в дуэте Риголетто и наемного убийцы Спарафучиле, с которого начинается вторая сцена первого акта; «adagio» («медленно») — в начале третьего акта; «andante» — в известном квартете; «largo» — в финальном соло Джильды прямо перед тем, как она умирает.

Верди явно не только называет чувство, которое хочет вызвать, но и показывает, как его добиться. То, что музыка с характеристиками «andante mosso», «andante», «andante sostenuto», «adagio» и «largo» должна играться в одном и том же темпе, потрясает и демонстрирует изобилие значений при описании одного и того же объективного темпа, своеобразие «стандартных блоков времени», из которых Верди создавал свои оперы. Но при всей этой конкретности нельзя представить, чтобы в двух постановках «Риголетто» музыканты смогли или захотели одинаково придерживаться инструкций, даже если дирижер будет пытаться их соблюсти. Стоит сказать, что пытаются очень немногие, — к этому я вернусь далее.

В общем, в нотах появились указания, основанные на исполнительской практике предыдущего поколения, то есть интерпретация напечатанного. Таким образом, если вы хотите знать, как Вагнера исполняли в его время, посмотрите на лексикон, который использовался в напечатанных нотах его последователей Штрауса и Малера. Но хотя описания становились всё более точными, ноты всё равно надо было интерпретировать и адаптировать к разным условиям — художественным, акустическим и техническим, как бы ни старались исполнители придерживаться напечатанного музыкального текста.

И здесь кроется затруднение: какой бы точной ни была нотная запись, ее всё равно надо толковать. В любом исполнении Симфонии № 5 Бетховена звучат одни и те же ноты, кто бы ни дирижировал и какой бы оркестр ни играл. Каждый музыкант пытается сделать то, что написано перед ним, однако не бывает двух одинаковых исполнений — да и не может быть.