сжечь музеи, засыпать землей и заасфальтировать Гранд-канал и так далее. Схожие антологии фотографий, скажем, досовременной Франции или Германии не трогают зрителя в равной степени.

Глубина образов старой Италии – это не только глубина прошлого. Это глубина целой культуры, культуры несравненного достоинства, вкуса и размеров, которая истончилась, стерлась, была похищена. На смену пришла культура, в которой понятие глубины лишено смысла. Неспешные прогулки здесь невозможны. Осталась абстракция. Представленная как образ. Вид с воздуха…

1987

О Беллоке

Во-первых, эти снимки незабываемы, что является мерилом высочайшей ценности фотографии. И нетрудно понять, почему стеклянные негативы неизвестного до недавних пор фотографа, снимавшего в Новом Орлеане в первые годы века, стали одним из самых восхитительных открытий в непрестанно расширяющейся и вечно неполной истории фотографии. Восемьдесят девять стеклянных пластин с негативами в различном состоянии коррозии, разрушения и стертости оказались сокровищем, на которое натолкнулся в Новом Орлеане в конце 1950-х годов и купил Ли Фридландер. Когда в 1970 году Музей современного искусства опубликовал подборку изобретательно проявленных, превосходных отпечатков, изготовленных Фридландером, книга тут же и вполне заслуженно стала классикой. Многое в этих фотопортретах соответствует современным вкусам: интерес к жизни низов общества; полумифическое происхождение (из городка Сторивилл); неформальный, «антихудожественный» стиль, который согласуется с виртуальной анонимностью фотографа и подлинной анонимностью его моделей; статус негативов как «найденных объектов», будто подарок из прошлого. Прибавьте к этому явно «немодный» характер снимков: отказ от позы и дружелюбие моделей в рамках весьма тревожной и одновременно банальной темы фотографа. И поскольку эта тема настолько обычна, безмятежность взгляда фотографа представляется тем более неповторимой. Если бы стеклянных негативов удалось найти более восьмидесяти девяти, и однажды их нашел кто-нибудь еще, никто бы не усомнился в авторстве Беллока.

Год был 1912, но нас бы не удивило, скажи нам, что снимки сделаны в 1901 году, когда Теодор Драйзер начал писать Дженни Герхардт, или в 1899 году, когда Кейт Шопен опубликовала Пробуждение, или в 1889 году, когда Драйзер положил начало своему первому роману, Сестре Керри, – пышные платья и телесная полнота соответствовали моде примерно с 1880 года до начала Первой мировой войны. Обвинения в непристойности, которые встретили второй роман Шопен и первый Драйзера, были настолько яростными, что Шопен перестала писать, а Драйзер подумывал о том, чтобы уйти из литературы. (Предвидя рост нападок, Драйзер, начав свой великий второй роман в 1901 году, отложил его в сторону на десятилетие.) Фотографии Беллока родственны тому же духу антиформульного подхода, лишенного похоти сочувствия к «падшим» женщинам, однако в его случае мы можем только догадываться об истоках такого отношения. До недавнего времени мы ничего не знали об авторе снимков, исключая то, что некоторые старые приятели Беллока рассказали Фридландеру, будто у него не было других интересов, кроме фотографии, что он «всегда был вежлив» (слова одной из его моделей в Сторивилле), говорил с «потрясающим» французским акцентом и что – тень Тулуз-Лотрека – он был низкорослым мужчиной с гидроцефалией. В целом он казался вполне заурядным представителем новоорлеанского среднего класса (его предки в третьем поколении родились во Франции), который фотографировал и вполне обычные сюжеты, а также обращал взгляд на изгоев общества – например, в опиумных притонах новоорлеанского Чайнатауна. Серия снимков в Чайнатауне, увы, до сих пор не найдена.

Серия фотоснимков из Сторивиля включает в себя две интерьерные фотографии. Беллока, должно быть, заинтересовало, что над камином (на одной картинке) и над бюро (на другой) развешаны фотографии, которые создают фон для модели и фактически вторят сюжетам Беллока – на снимках женщины, элегантно одетые или эротически обнаженные. Остальные работы – это индивидуальные портреты, представляющие только модель, за исключением единственной фотографии, где две женщины, пьющие шампанское на полу, поглощены игрой в карты (в неубедительном, условном изображении борделя в Дневной красавице Бунюэля представлена схожая минута досуга), и еще одной, где девушка, позирующая в воскресном наряде, длинном белом платье и шляпе, стоит рядом с железной кроватью, в которой кто-то спит. Обычно – исключение составляет снимок, на котором видны только голова и правая рука спящей женщины, – Беллок фотографирует свои модели в полный рост, хотя иногда снимок ограничен областью выше колен; и только одна фотография – обнаженная, лежащая на вышитых подушках, – оставляет впечатление, будто Беллок решил подойти к модели близко. С точки зрения впечатления, которое производят на нас фотографии, существенно, что их довольно много – женщины сфотографированы в одной и той же обстановке и в самых разных позах, от вполне естественных до скованных, одетые, полуодетые и обнаженные. То, что снимки составляют часть серии, придает фотографиям целостность, глубину и осмысленность. Каждая отдельная картинка разделяет значение, которое присуще всей группе.

Судя по трети фотографий, род занятий этих женщин определить было бы невозможно. Некоторые полностью одеты: на одном снимке женщина в большой шляпе с перьями, белой блузке с длинными рукавами, украшенной брошью и медальоном, и черной юбке сидит во дворе на фоне низкого черного задника, за которым на бельевой веревке сушатся старые полотенца. Другие женщины – в нижнем белье или подобных атрибутах. Одна позирует на стуле, зажав руки за головой; на ней комичного вида чулки. Многие сфотографированы обнаженными – обнаруживая с неприхотливой откровенностью неприхотливые же в основном тела. Некоторые стоят в невыразительной позе, будто не зная, что им делать, после того как они разоблачились «на камеру». Лишь немногие изображают сладострастие, как подросткового вида одалиска в локонах на плетеном диване – возможно, это самая известная фотография, сделанная Беллоком. На двух фотографиях – женщины в масках. Один снимок – манящая картинка: исключительно привлекательная женщина с ослепительной улыбкой откинулась в шезлонге; помимо маски в стиле Зорро на ней только черные чулки. На другом снимке, в духе анти-пинап, аппарат запечатлел полностью обнаженную женщину с большим животом – ее маска съехала набок, она неловко сидит на краю деревянного стула; маска (кажется, это маска без нижней половинки) ей слишком велика. Первая женщина позирует с большим удовольствием (что неудивительно, учитывая ее прелесть); вторая – кажется сникшей, даже сбитой с толку. На некоторых снимках, когда модели принимают задумчивый вид, эмоции прочитать труднее. Но многие женщины превосходно понимают, что позирование – это игра и забава. Женщина в шали и ярких полосатых чулках, у столика с бутылкой бурбона «Рэйли Рай», с одобрением разглядывает свой наполненный стакан. Женщина в широкой пижаме и черных чулках вытянулась на гладильной доске, что установлена в каком-то дворе, и улыбается, глядя на собачку. Очевидно, что ни за одной из них не подглядывали; каждая позировала добровольно. Беллок не мог диктовать им, как они должны позировать – выставлять ли себя так, как они