Débardeur»); она посвящена вышеупомянутому débardeur – костюму грузчика и одновременно людям, которые в нем являются на карнавал. Начав с утверждения, что вообще-то débardeurs – это могучие широкоплечие мужчины, которые разгружают товары с кораблей, стоя в воде, Алуа продолжает:

В наше время, когда философический дух предписывает всем нарядам иметь один фасон и один размер, грузчик (débardeur) – одна из тех социальных категорий, представители которой отважнее всего защищают свой наряд от узурпаторов в лице редингота и панталон; грузчик дорожит своим красным поясом, как солдат из Олимпийского цирка – своим знаменем, а наряд его – едва ли не единственный, который аристократия, копирующая народ, может использовать для своих метаморфоз.

Лоретка, которая обошла весь мир, одеваясь и раздеваясь, примеряла берет швейцарской молочницы, юбку эльзасской торговки вениками, красный колпак рыбака с Лидо, куртку кормчего из Архипелага, короткие штаны ямщика из Лонжюмо.

Сегодня все свои чувства она обратила на грузчика – его наряд составил бы основу ее приданого, если бы Лоретка выходила замуж; однако чистокровный грузчик возмущается и упрекает подражателей в святотатственном уродовании исходного костюма. Лоретка украшает его вышивкой, лентами и кружевами, умащает благовониями, осыпает блестками; свято верна она лишь трубке.

Но оставим грузчиков из Берси и последуем за грузчиками Гаварни, за теми, чьи радости и горести, превращения и любовные похождения запечатлел карандаш остроумного художника. Физиология, которая лежит перед читателем, не наше творение, это творение рисовальщика. Мы не претендуем ни на что, кроме роли чичероне, чье дело – объяснять с большим или меньшим талантом то, что сотворено художником. Нам могут возразить, что нарисованная им Лоретка не нуждается в комментарии, что она разговаривает и танцует, пьет и курит точь-в-точь как Лоретка настоящая. Честно говоря, мы и сами так считаем, но в свое оправдание сошлемся на то, что нынче, в пору карнавала, позволительно назвать секретом Полишинеля. Гравюры Гаварни заняли бы всего пять-шесть страниц; меж тем читателю в проспекте было обещано в три раза больше… пришлось взяться за прозу… Да простят нас читатели и Гаварни! Незваный гость на пиру соавторства постарается заговорить публике зубы и заставить позабыть о своем узурпаторстве. Да поможет нам Бог паразитов! [Alhoy 1842: 8–11].

Алуа совершенно не стремится предоставить слово персонажам своей книги и честно признается, что делает это исключительно из корыстных соображений. Что же касается его отношения к лореткам, то оно в самом деле (в отличие от того, которое отличает подписи Гаварни в его собственном цикле «Лоретки») весьма пренебрежительное.

Так же пренебрежительно, как о существе исключительно корыстном, отзываются о лоретке и Гонкуры в книге 1853 года «Лоретка», которая хоть и начинается с посвящения Гаварни, но сопровождается одним-единственным его рисунком. Замечу кстати, что обличительный характер книги Гонкуров дал одной французской исследовательнице повод упрекнуть его предшественников, в частности Бодлера, в идеализации лоретки. Бодлер в уже цитировавшейся статье писал:

Лоретка, как уже говорилось, вовсе не является покорной содержанкой, <…> женщиной, которая обречена жить в мрачном уединении со своим покровителем – золотым истуканом, генералом или банкиром. Лоретка свободна, она приходит и уходит, когда ей вздумается. У нее открытый дом. Она никому не дает над собой власти, она своя в кругу художников и журналистов [Бодлер 1986: 168].

Так вот, современная исследовательница опровергает это утверждение Бодлера и Готье, на которого тот, по всей вероятности, ссылается («как уже говорилось»), и разоблачает «миф» о лоретке, ссылаясь на Гонкуров, заклеймивших лоретку как корыстолюбивую куртизанку [Czyba 1994: 110][256]. Парижская классификация типов, в частности женщин нестрогого поведения, была достаточно разветвленной, чтобы предусмотреть постепенную градацию от богатой содержанки, «рабы» одного-единственного господина, до вконец опустившейся «женщины без имени»[257]. Смешно предполагать, что Готье или Бодлер знали жизнь парижского полусвета хуже, чем Гонкуры. Если же вернуться к позиции самого Гаварни, то надо признать, что у него эта серия – одна из самых мягких и снисходительных по отношению к женщинам; в других, например в серии «Женские проделки» («Fourberies de femmes»), насмешки над героинями более ехидны.

Ослабленность сюжетности и сатирической направленности, а также пристрастие к зарисовкам с натуры отличают Гаварни и от другого создателя «нового, визуально-вербального способа изображения» [Le Men 1991: 83] – швейцарца Родольфа Тёпфера (1799–1846), который примерно в то же самое время изобретает синтетический жанр, где картинки и подписи слиты воедино. Однако и картинки, и подписи у Тёпфера совершенно не такие, как у Гаварни. Тёпфер недаром признан основоположником комикса: его картинки – элементы сюжета (он рассказывает историю), подписи под ними – фрагменты связного повествования, персонажи его схематичны, а рисунки отличаются ярко выраженной комичностью (см. о нем: [Kaenel 2005; Fillot 2013]).

Гаварни действовал иначе: он запечатлевал нравы и быт своего времени, причем запечатлевал одновременно и внешний облик своих персонажей, и их речи – синтез по тем временам новаторский и чрезвычайно ценный[258].

2. История перевода

ГОВЯДИНА ИЛИ СУПРУГА БЫКА, ЦВЕТ НОВОРОЖДЕННОГО МЛАДЕНЦА ИЛИ ЦВЕТ НОВОПРИБЫВШИХ ОСОБ?

О НЕКОТОРЫХ НЕТОЧНОСТЯХ В КАНОНИЧЕСКИХ ПЕРЕВОДАХ ФРАНЦУЗСКИХ РОМАНОВ XVIII–XIX ВЕКОВ

В моей заметке речь пойдет о переводах французской классики, которые многократно перепечатываются, легко читаются и производят впечатление абсолютно доброкачественной переводческой продукции. Однако в этих переводах, в самом деле выполненных на очень высоком уровне, встречаются досадные неточности, нелогичности и просто ошибки, которые остаются незамеченными, потому что никто и не пытается их заметить. Между тем некоторые из них можно обнаружить просто по нарушению логики в русской фразе и исправить, даже не обращаясь к оригиналу. Другие заметны при чтении русского текста, но для того, чтобы понять, в чем именно ошибка, необходимо заглянуть в оригинал. Наконец, третьи ошибки самые опасные, потому что русский текст выглядит абсолютно гладким и не вызывающим никаких сомнений, и только обращение к оригиналу и историко-литературный комментарий помогают исправить ошибку переводчика. Три раздела предлагаемой заметки иллюстрируют три этих случая.

1

Начну с ошибки или неточности, бросающейся в глаза просто при чтении русского текста. В переводе романа Дени Дидро «Нескромные сокровища» (1748) читаем:

Я не буду останавливаться на первых годах жизни Мангогула. Детство у принцев такое же, как и у других людей, вплоть до того, что принцам дано изрекать множество прекрасных вещей, прежде чем они научатся говорить [Дидро 1992: 37; здесь и далее выделение полужирным мое].

Вторая фраза нелогична: из нее следует, что не к одним лишь принцам, а ко