и вкрапления прекрасного в мире людей. Кроме того, многие спектакли этого периода пронизаны непосредственными лирическими высказываниями режиссера.

Считается, и небезосновательно, что творчество Э. Някрошюса связано с непреходящими проблемами бытия человека. Но при этом обычно не обращают внимания на то, что режиссер не в меньшей мере занимался художественным исследованием мимолетного в человеческой жизни. Мало того, нередко высказываются ошибочные мнения об убийстве Някрошюсом этого качества мира вещим и вечным; о том, что в его спектаклях действуют не люди, а архетипы, об отсутствии любви режиссера к героям своих спектаклей и даже о равнодушии к ним. При ближайшем рассмотрении оказывается, что материя его спектаклей ткется во многом как раз именно художественным воплощением отдельных мгновений человеческой жизни, сквозь которые только и проглядывает вечность. В подобных эпизодах герои, действительно обладающие архетипическими свойствами, обнаруживают индивидуальные черты. Насколько такие мгновения дороги режиссеру, можно судить уже по тому, как он представляет их: всегда создается впечатление, будто они показаны крупным планом. Кроме того, все они являются не сценическим воплощением событий пьесы, а сочинены режиссером, причем нередко вопреки литературной основе спектакля. Что, конечно, дополнительно свидетельствует об их важности для режиссера. К тому же они возникают в жестком драматическом контексте, на фоне которого особенно видна их ценность. Так же, как Стуруа и Любимову, Някрошюсу свойственна открытость противоречиям человеческого бытия. При этом в соответствии со своим мировосприятием он склонен видеть прежде всего их трагическую сторону. Но, исследуя жестокий мир, он внимательно вглядывается в проявления человеческого у его обитателей. А образы, которые обнаруживают в героях человеческую теплоту по отношению к окружающим, составляют, по сути, сквозной мотив творчества мастера. Сам режиссер в связи с этим как-то признался: «Все, что я ищу, – это человечность и теплота во враждебном и суровом материале»[381].

Среди множества тем, которые художественно исследовал Эймунтас Някрошюс, выделяются следующие: способность человека сопротивляться выморочной, разрушающейся жизни, злу, искушениям; противостояние музыкального, любви, красоты уродливому; «самостоянье человека» и его способность к «выходу за любые границы» перед лицом смерти. То более, то менее явно в становлении его спектаклей участвует мотив, связанный с игрой, в ходе которой выстраивается демонстративно условный мир спектакля.

Остро волнующими Роберта Стуруа темами являются цинизм захвата власти и ее деспотизм; способность человека сохранить себя в экстраординарных обстоятельствах; природа зла и добра как таковых и их противостояние; кричаще противоречивые возможности, заложенные в человеке; способность сохранить артистичность во взгляде на мир среди житейской суеты. И все эти темы так или иначе сопрягаются с всегда ярко выраженной темой открытой сценической игры.

Отличаются театры Любимова, Някрошюса и Стуруа и средствами режиссерского языка.

Чрезвычайно богатым был набор этих средств у Любимова. В его спектаклях то и дело слышалась речь поэтическая. Причем стихи здесь звучали именно как стихи, с сохранением ритма и выделением стихотворной строки, что достигалось благодаря мастерству чтения поэтического текста, которое к моменту открытия любимовской Таганки было во многом забыто в русском театре, где стихотворный ритм и интонация ломались ради «смысла», точнее, обыденной логики, а строки слиговывались. Этому мастерству Любимов, который сам, как никто, читал стихи, из репетиции в репетицию учил своих актеров. По его мнению, умение держать ритм стихотворно организованной речи может помочь актеру играть, вызвать нужные актерские эмоции и даже пробудить темперамент, о чем он часто говорил на репетициях. Причем в любимовских спектаклях и проза нередко произносилась как стихи. Поэтический ритм сценической речи играл существенную роль и в обретении спектакля в целом содержания высокого уровня обобщения.

Речь со всеми ее особенностями, вплоть до тембра актерского голоса, вписывалась режиссером в общую звуковую партитуру спектакля так, что эта, последняя, обретала строй, напоминающий музыкальную гармонию.

Важную роль в этой партитуре занимала музыка, особенно сольное и хоровое пение, которыми любимовские актеры владели так, как в драматическом театре почти не бывает. Особенно это относится к актерам любимовского выпуска музыкального театра, которые пришли на Таганку в середине 1990-х гг. В спектаклях Любимова звучали и «песни под гитару», и частушки, и древнерусские распевы, оперные арии, молитвенные песнопения, русские народные песни и сложнейшие трех-четырехголосные хоры, а порой пропевались отдельные строки прозы, так, будто это положенные на музыку стихи; широко использовал режиссер и специально написанную для его театра музыку. С видеорядом звуковая составляющая зачастую соотносилась ассоциативно.

Пластика актеров в постановках Любимова всегда была демонстративно условной, с жестко выстроенным рисунком мизансцен тела и траекторий движения, характеризовала не только персонажей, но и развертываемый в спектакле мир. В спектаклях часто использовались также танец и пантомима.

Условная пластика персонажей порой уподобляла их куклам, обнажая механицизм современного мира, но и собственно куклы действовали в таганковских спектаклях.

Также в действии принимали участие маски, как реальные, так и сотворенные мимикой актера, когда тот, не играя переходов состояний героя, давал ряд относительно законченных выражений лица, по выразительности и лаконизму напоминающих маску; кроме того, маски создавались и в моменты кратких высвечиваний среди тьмы лица, так любимых режиссером, когда возникало ощущение остановленной мимики, скульптурно выразительной, укрупняя, обнажая, акцентируя важные черты персонажа.

Активное участие в действии, существенно обостряя его напряжение и остранняя происходящее на подмостках, принимали тени, жившие во многих любимовских спектаклях, огромные, то и дело обретавшие независимость, а часто и… ничьи, творящие свою реальность и свой теневой театр.

Действовали у Любимова и костюмы, то летевшие откуда-то прямо в руки героя, то пляшущие, то завладевавшие персонажами так, что те воспринимались лишь их носителями. Самостоятельно передвигаясь, они могли подчинять себе пространство и время спектакля, как, например, это делал костюм сцены – занавес в «Гамлете».

Сценографический образ и герой у Любимова чаще всего входили в отношения контрапункта. Этот образ создавал или пространство для игры, или сдвинутую реальность, нередко враждебную герою, а порой и самым непосредственным образом вмешивался в его жизнь. Анормальность представленного в спектакле мира иногда усугублялась сосуществованием в нем заведомо условного и натуралистического, как, например, земля, петух (в «Гамлете») или квашеная капуста в «Борисе Годунове» по А. Пушкину (спектакль поставлен в 1982, из-за цензуры к массовому показу был допущен в 1988. Московский театр драмы и комедии на Таганке). Вещи как таковые у него нередко участвовали в демонстративно условной игре, то есть, никак не «загримированные», оставаясь самими собой, в то же время играли роль или несколько ролей в течение действия.

Изобретательно и щедро использовал Любимов свет. Сочиненная исключительно им самим (художников по свету Любимов не приглашал), световая партитура воспринималась как игра режиссера и его непосредственное высказывание, обнаруживая существенные свойства его мироощущения,