из главных героев картины «Ты и я» Л. Шепитько (1972), трагически переживающего духовный кризис… Легко заметить, что все эти характеры несли в себе принципиальные характеристики авторского кино, реализующие размышления о судьбах героя несостоявшейся оттепели. И нередко, а стало быть, наверное, не случайно, носителем духовно-нравственных исканий поколения в них оказывались герои Л. Дьячкова.

То есть в экранное толкование производственного сюжета пьесы «Сталевары» выбор исполнителя главной роли, хотя бы для части зрителей, мог внести значительный пласт оттенков и полутонов, идущих от прежних ролей популярного актёра.

Может быть, это к тому же пример того, как по-своему киноискусство сопротивляется прямолинейной публицистичности актуальных сценических произведений.

Однако реальным достижением новой ветви художественного течения документализма, его театрализованной разновидности нужно назвать, конечно же, картину С. Микаэляна «Премия» (1975) по сценарию А. Гельмана.

Именно она была замечена генсеком Л. И. Брежневым и упомянута как яркое достижение экрана на Съезде КПСС. В 1976 году фильм получил Государственную премию.

В основание производственного конфликта на этот раз положена нравственная коллизия: бригада строителей отказывается получить премию.

Руководство и партком срочно собирают совещание, чтобы убедить строптивого бригадира, нарушающего заведённый порядок: план выполнен, премия начислена. И никому не нужен конфликт рабочего коллектива с руководством благополучного предприятия. (Заметим, что по отношению к «Человеку со стороны» перед нами теперь более, наверное, идеологически взвешенная конструкция-перевёртыш: в консерваторах оказалось, было, руководство, а рабочий коллектив выступил новатором.)

На срочно созванном начальством заседании бригадир открывает тетрадку, где обозначены недоработки и огрехи, которые бригада вынуждена была преодолевать.

Простоватый говорок бригадира, точные цифры из его видавшей виды тетрадки шаг за шагом убеждают руководство: не ударный труд, а настойчивое преодоление бесхозяйственности, безответственности руководителей и смежников дало возможность выполнить объём работ… На сторону бригады первым становится парторг (акт. О. Янковский). Постепенно смиряются с правдой рабочего и остальные участники совещания.

Речь о трудовой чести, о неприятии показухи. О совести человека, способного переломить ситуацию кризиса общественного сознания спокойным и доказательным отношением к реальному положению дел на производстве…

Фильм «Премия» содержит буквально все основные признаки набирающего силу стилевого направления.

Замысел публицистического толка разрешается в основном посредством диалогов, максимально и доказательно раскрывающих позиции сторон. Однако теперь в подтексте звучащих реплик можно ощутить и доминирующую черту характера героя. Бригадир не соглашается с доводами руководителей, выдвигает свои аргументы. Начальники, каждый по-своему, смущены, пытаются сначала сгладить ситуацию, потом уладить. Однако в итоге вынуждены признать правоту рабочего коллектива.

На этот раз прагматический расчёт оказался в руках бригады. И речь пошла не о личной выгоде. От премии люди отказались именно потому, что их труд не был обеспечен состоянием дел на стройке, а вынужденный аврал стал итогом бесхозяйственности.

Схема сценария А. Гельмана, как можно видеть, переосмысливает конструкцию И. Дворецкого: там надо было подтягивать коллектив. Вместе с тем в «Премии» за основу взят пусть и неординарный, однако всё-таки единичный случай: отказ бригады от премии, а не ситуация развала на производстве сама по себе. Хотя речь идёт именно об этом.

Необычное происшествие обсуждается на совещании. То, о чём спорят его участники, и есть действие фильма. Зритель присутствует, как сказали бы сейчас, на грандиозном ток-шоу…

Событийная составляющая – монологи, реакция каждого из присутствующих – и место действия (через некоторое время эти формы активно освоит телевидение) пока ещё сопоставимы с мизансценой театрального спектакля.

Изобразительно всё это выстроить, вписать поведение актёров в предложенный художником интерьер (а он практически единственный на весь фильм) так, чтобы дать возможность исполнителю роли взаимодействовать с окружением, использовать выразительный потенциал предметной среды, при такой лаконичности пространственного комплекса – задача чрезвычайно сложная. Её реализация максимально ограничена казёнными подробностями. Единственной вещью, активно задействованной в сценарии, стала тетрадка несговорчивого бригадира, вокруг которой формировался, обретал динамику драматургический конфликт.

Основой такой неудобной для экрана художественной конструкции оказались в результате образы персонажей. Каждая роль требовала чрезвычайно опытного исполнителя.

Здесь речь шла не о типажных данных, что было бы естественно для режиссёра, снимающего насыщенное действие и уповающего при этом на стремительный монтаж… Все участники полуторачасового диалога «Премии» встретились с условием, неблагодарным для киноактёра: практически полностью исключались такие яркие средства, как динамичный пластический рисунок, обновление окружающего пространства, вспомогательная предметная среда.

Когда актёру предстоит играть в подобных сценах, он, как правило, сетует прежде всего на отсутствие возможности передвигаться. Достаточно вспомнить фильм «Белинский», где тяжело больной критик почти всё время лежит на диване, картину «Неоконченная повесть» с С. Бондарчуком в роли парализованного, только к финалу встающего на ноги человека, «Всё остаётся людям» с Н. Черкасовым, герой которого передвигается в инвалидной коляске…

Сценарий А. Гельмана предложил актёрам вести роль почти всё время сидя, в условиях казённого интерьера, никак не приспособленного для динамичного выявления свойств характера и пластического рисунка передвижения в пространстве.

Естественно, что в подобной ситуации экран вынужден ориентироваться на личность исполнителя, его типажные данные. На профессионала, внушительный опыт его работы, органичность владения законами сценического мастерства. Выбор актёров для фильма «Премия» сполна подтверждает это обстоятельство.

Острохарактерный темперамент, своеобразная внешность Б. Брондукова ярко заявили о себе к этому времени в фильме «Каменный крест» (1968), «Здравствуй и прощай» (1973). В «Премии» он сыграл прораба.

Снимавшийся с довоенных времён М. Глузский оказался максимально востребованным кинематографом оттепели. В ряду его предшествующих работ запоминающиеся герои фильмов «В огне брода нет», «Бег», «Монолог».

А. Джигарханян («Здравствуй, это я», 1966, «Здесь наш дом», «Старые стены») как раз к этому времени оказался необычайно популярным в кинематографе театральным актёром.

Л. Дьячков запомнился кинозрителям необычайно разносторонним и органичным исполнителем ролей совершенно разного плана. Это герои фильмов «Крылья» (1966), «Фокусник» (1968), «Гори, гори, моя звезда» (1970), «Ты и я» (1972), «Самый жаркий месяц».

Только что окончившая школу-студию МХАТа, принятая в состав ленинградского БДТ С. Крючкова заявила о себе на сцене и на экране характером современницы, психологически противоречивым, внутренне драматичным и сильным.

Н. Ургант, тоже актриса театральная, перед «Премией» снялась уже во множестве фильмов, среди которых в первую очередь надо назвать «Вступление» (1963), «Я родом из детства» (1966). А самой яркой её, блистательной работой на экране к тому времени, конечно же, была роль в картине «Белорусский вокзал» (1971) А. Смирнова.

О. Янковский – актёр театра имени Ленинского комсомола в Москве. Из сыгранных в кино ролей наиболее сильное впечатление на кинозрителей произвели герои фильмов «Служили два товарища», «Зеркало» (1975), «Звезда пленительного счастья» (1975). Его парторг в «Премии» – это не просто поразительно глубокая психологически, но и социально неоднозначная родословная.

Е. Леонов (тоже актёр Ленкома) в роли главного героя