читатель философских книг». Это, так сказать, малая посылка силлогизма, большая же – его интересы: «внутри одной большой культуры, какой является европейская, имеется множество общих мотивов, тем, сюжетов, а также форм и структурных особенностей. У художников есть общие решения, общие приемы, даже общие цели. Художники гораздо лучше, яснее критиков видят единство искусства. Отрицание для них нехарактерно».

Определение максимально широкое, тем более в искусстве есть и отрицание, о чем и пишет сам автор. Например, когда в искусстве утверждалась определенная часть дискурса – за счет других, подчас более важных его составляющих. Так, про восприятие Рембрандта в советское время, то, как его вынужден был представлять Эрмитаж[74]. «Эрмитаж не столько оборонялся от политического и художественного авангарда, сколько довольно трусливо погрузился в антиквариат, в ученость, пестуя в то же время мелкую внутреннюю фронду. Объективно он служил той же теории мирового реализма и мирового гуманистического наследия, что и самый махровый официоз 1930–1980-х годов. Советизированный Рембрандт был главной святыней, но с двойным и даже тройным дном. В одном подвале обретался Рембрандт – христианин и мистик, мало востребованный сотрудниками и публикой, прошедшими школу позитивистского просвещенства. В другом сидел Рембрандт – остряк и весельчак, повеса и блестящий виртуоз, мастер анекдота, парадокса. В третьем скрывался Рембрандт – представитель чистого искусства, живописец-интуитивист, требующий к себе столь же чистого знаточеского отношения». Подтверждение близкого родства нацистского и сталинского тоталитаризмов находим в приведенной и переведенной автором работе Юлиуса Лангбена «Рембрандт как воспитатель»: «… душа отдельного художника расцветает лишь тогда, когда она является частью души племени. Муж, Племя, народ неотрывны друг от друга. Но и в этой связи имя Рембрандта – благословение».

Это, так сказать, негативные «общие мотивы». Они, увы, универсальны для европейской культуры прошлого века, когда искусство было служанкой при госпоже идеологии. Господа менялись чаще, чем слуги, соответственно менялись и оценки культуры. Это не раз упомянутый в книге Эрнст Юнгер и Готфрид Бенн: осужденные на молчание сначала нацистами, а потом победившими союзниками, которые припомнили начало 30-х годов, когда мыслитель и поэт были идеологически близки к гитлеризму. Это грустный и смешной пример с Арно Брекером, некогда любимым скульптуром Гитлера. После войны он опять же был лишен возможности работать[75]. В 1957 его «Афина Паллада» была установлена близ здания гимназии в Бармене, победив в конкурсе. В 2003 году статуя была сброшена с постамента и повреждена. В 2005 году – возвращена на постамент. Комментарий школы гласил: «Мы дистанцируемся от роли Брекера как ведущего скульптура нацистского государства. Мы отклоняем иконоборчество как средство интеллектуальной и политической дискуссии. <…> Мы понимаем произведение Брекера как символ духовного наследия античности, имеющего значение для всех эпох, а не связанное с древностью изображение обороноспособности, воплощенное в богине города Афины». На лицо двойное, если не тройное отрицание-интерпретация, то отрицание, которое, по Чечоту, для искусства нехарактерно. Его посыл подспудно обращается не в призыв искусства ради искусства, но – очищение искусства от идеологического мха и ржи.

Идеология же характерна и для тех эпох, когда провозглашается «смерть больших нарративов», эпохи постмодернизма, вроде бы идеологически неокрашенной, изначально толерантной и эклектичной. Но, говоря о том же Брекере, Чечот вспоминает, что впервые услышал о Брекере от Тимура Новикова. «Брекер заслужил в устах Новикова несколько лестных определений: “светоч традиции”, “мастер красоты”, “исключительный талант”. Недолюбливая слово “постмодернизм”, Новиков тем не менее как типичный художник-симуляционист видел в Брекере живую опору для постмодернистской стратегии, ценил его огромный провокационный потенциал».

Работа о Брекере в книге недаром столь объемна и всеохватна, что вполне потянула бы на самостоятельную небольшую книгу. «Брекера нужно знать. Это один из удивительных феноменов XX века. Он открывается с новых сторон в свете сменяющихся философско-эстетических концепций; эстетика и политика здесь неразделимы. Он бессмертен, как бессмертны вопросы, образующие скелет новейшей европейской и американской культуры. Его искусство связано с разнообразными темами: спорт, гендер, религия, сепаратизм-универсализм, массовая культура, элиты, контекстуализм. Правда ли, что Брекер был художником-нацистом, а его произведения выражают идеологию и эстетику Третьего рейха? И если нет, то каковы их собственные выразительность и смысл? Эти вопросы тесно связаны с проблемой так называемого консервативного искусства в XX веке. Какая из ветвей консерватизма могла быть близка Брекеру, и что такое вообще консерватизм, в каком смысле он противостоял модернизму, если к нему принадлежали также Томас Элиот, Эзра Паунд, Жан Кокто и Сальвадор Дали?»

А «консервативное искусство» – это уже ключевое слово, недаром у говорившего вроде бы о постмодернизме Т. Новикова проскользнул «традиционализм», совершенно антонимичный этому самому постмодернизму. Ключевой фигурой же становится здесь Готфрид Бенн, гораздо более утонченный и рефлексивный теоретик традиционализма, чем его общеизвестные учителя-адепты Генон и Эвола[76]. В большой и значимой работе Бенна «Дорический мир. Исследование отношений искусства и власти» как раз проблематизируются отношения изначального искусства и навязываемых ему идеологией интерпретаций: «никаких следов усталости, истощенности, пустоты формы в немецко-буржуазном смысле – напротив, исключительная власть человека, власть как таковая, победа над голой реальностью и обстоятельствами цивилизации, именно в западноевропейском смысле: возвышение, реальный индивидуально-категориальный дух, равновесие и собирание фрагментов». Идеология – за редким, архаическим уже почти исключением – антигуманна, античеловечна, а даже самое индивидуалистическое искусство обладает, наоборот, общечеловеческой ценностью. «Брекер – это не retour в прошлое, а recours к корням европейского искусства. Человек как образ и подобие Божие – основная тема Брекера как художника-гуманиста. Всякая его форма обладает экспрессивным излучением и отвечает тезису Эрнста Юнгера: “Каждая запечатленная форма обладает чем-то сверх того, что содержит сама по себе”». Но обладает она ею изнутри – идеология же вдумывает, вчитывает ее извне.

Традиционализм, говорящий в общем-то о гуманистических идеалах – возвышении человека, предельном, божественном его воплощении, религиозной иерархии – оказывается, однако, не угоден той нынешней постмодернистской идеологии, которая вроде бы осуждает тоталитарные идеологии прошлого и носит одежды либеральных толерантности, мультикультурности и прочих безусловно хороших вещей, ради которых и надо было (бы) сражаться. «Главная вина Ворпсведе в том, что здесь ценятся прошлое и вневременные переживания, что здесь зимуют нераскаявшиеся. Что здесь находят приют былые идейные соучастники преступлений, и раздолье для всякого консервативного и оппозиционного “справа”. <..> Автономия эстетики, оторванной от социальной почвы, утверждающей суверенную сферу красоты, имманентную ценность формы и особый эстетический типа человека. Призрак элитизма и встающего за ним иерархического общественного устройства внушает ужас лево-демократическому идеалу эгалитаризма». С чем боролись – идеологией, диктующей тоталитарный диктант искусству, – на то и напоролись. Хотя, разумеется, нынешних левых можно понять – иерархичный в пределе своем традиционализм, не собирающийся к тому