Нельзя сказать, что у нас было очень тесное общение, поскольку большей частью я его видел в театре. Обычно он сидел в отдалении от всех и ни с кем не общался – да к нему никто особенно и не подходил. Я никогда не наблюдал его особой дружбы с актерами. Ну и конечно, со стороны Любимова исходила некоторая агрессия: Высоцкий много спектаклей пропустил из-за пьянства. Между ними отношения были напряженные, и это все видели. А если в этом театре у кого-то плохие отношения с режиссером, то, значит, будут и плохие отношения с актерами.

– Однажды вы сказали в интервью, что диапазон голоса Высоцкого был две с половиной октавы, что было больше диапазона голоса Шаляпина. Но ведь Шаляпин был оперный певец, он учился пению, а Высоцкий никогда этому не учился. Насколько правомерно сравнивать их голоса?

Ну, в какой-то степени вы правы, сравнивать их нельзя, но тем не менее для композитора голос – это инструмент, который имеет свой диапазон, как кларнет, как скрипка, как валторна… Диапазон Высоцкого превосходил диапазон всех прочих бардов. И что при этом характерно, он не терял своей окраски даже при переходе в верхний или в нижний регистр.

У Шаляпина постановка голоса тоже была природная. В этом отношении и он, и Высоцкий – фигуры уникальные. У Шаляпина диапазон максимальный – где-то две октавы, что само по себе ничего не значит – важно, какое звучание голоса.

Высоцкий сочинял песни и в очень высоком, и в очень низком регистре, это было частью его композиционной техники – для композитора это представляет особый интерес. Я изучал его песни, как и песни других бардов – это было новое явление. Потом я много работал с Кимом. Высоцкий к нам с Кимом относился очень хорошо, он Юлика просто любил – и как автора, и как человека. Когда звучало имя Кима, у него светлело лицо.

– Кого еще из поющих поэтов любил Высоцкий?

Вообще из поющих людей он хорошо относился к Камбуровой. Он хорошо чувствовал ее стиль. Хотя они нигде и никак не пересекались, ему было понятно то, что она делает. Окуджава – это был мэтр, к которому Высоцкий испытывал огромное уважение. К тому же для Высоцкого много значило то, что Окуджава прошел войну.

– А отношение Высоцкого к Галичу?

Мне кажется, что для Высоцкого Галич был загадкой. Нельзя не признать, что в каких-то песнях Высоцкий ему подражал. Подражал его стилю, но такого художественного результата, как Галич, Высоцкий в этом стиле, мне кажется, не достиг. Сочетание игрового и социального накала, как это было у Галича, у Высоцкого не получалось. Игра была сильнее, чем социальная составляющая. И вообще, социального начала он, в общем-то, избегал.

– Я думаю, это делалось умышленно. Высоцкий определил для себя планку, через которую переходить не хотел.

Ну, мы же все понимали, что перейти эту планку значило в какой-то степени подписать себе приговор. Вообще я считаю, что Высоцкий, в отличие от Галича, был в чем-то советский поэт. Поиск «социализма с человеческим лицом» был очень характерен для Таганки, и Высоцкий этого принципа придерживался. В этом смысле, как мне кажется, Галич Высоцкого несколько пугал, потому что один шаг – и человек мог перейти на ту сторону.

– Давайте еще поговорим о Высоцком в Театре на Таганке. Вы сказали, что он сидел один и к нему никто не подходил. Такое может быть по разным причинам: скажем, актер такой величины, что к нему робеют подходить. А может быть, что человека просто не любят его коллеги. Почему, по вашему мнению, вокруг Высоцкого была такая пустота?

Видите ли, в Театре на Таганке, как, впрочем, и в другом театре, в котором я работал, – Театре на Малой Бронной, – все зависело от воли режиссера. И в то же время ревность была совершенно несусветная. Ревность актера по отношению к режиссеру касается буквально всего. Например, Броневой ревновал Эфроса, потому что тот на репетиции уделял на пять минут больше времени Ольге Яковлевой, чем ему. Они даже время засекали! Это как ревность к женщине.

Да, Любимов Высоцкому многое прощал, все это видели. А что ему оставалось делать? Снимать с роли? Диапазон карательных мер, которые были в распоряжении Любимова, тоже был ограничен. Однажды Высоцкого уволили из театра на три месяца, это мне говорил Давид Боровский, поскольку они вдвоем с Любимовым разрабатывали эти репрессивные меры.

То, что Высоцкому многое прощалось, вызывало у актеров раздражение – и очень большое. Хотя те же актеры, когда надо было попросить Высоцкого помочь с квартирой или машиной, не гнушались с этим к нему подходить, и Высоцкий безотказно помогал.

– И зла ни на кого не держал…

Нет, абсолютно зла не держал. Он был выше этого. Когда вышел фильм «Бумбараш», где играли два таганских актера – Юра Смирнов и Валера Золотухин, – он совершенно искренне радовался их успеху. И конечно, ему было очень обидно, когда Золотухин согласился быть его дублером в «Гамлете». И это понять можно: для Высоцкого Гамлет был не просто ролью, а смыслом его работы в театре.

Но он был все время в некотором отчуждении. Тут ведь дело еще и в том, что когда Высоцкий не играл и не репетировал, он над чем-то работал, у него просто не было времени, чтобы спокойно поговорить или пойти в буфет выпить чаю.

Помню, однажды я встретил Высоцкого совершенно случайно. Был в гостях у Новеллы Матвеевой, вышел на улицу – и увидел Володю. Мы постояли, поговорили – но в основном помолчали. Я почувствовал, что у него какие-то мысли были в тот момент, какие-то образы приходят, в которых он находится, – и не надо ему мешать.

Глубоких разговоров у нас было немного. Мне запомнилось, как однажды я пришел к нему в гримерную после спектакля «Преступление и наказание». Я сказал: «Володя, ты так играешь, что я боюсь, что ты просто помрешь на сцене». Он усмехнулся и сказал: «Да нет, на этом спектакле не помру. Вот когда я Гамлета играю, то тут всяко может получиться…» Он так это сказал, что я понял – это говорится всерьез, он основательно чувствовал, что смерть за ним ходит.

2013

В 1971 году на сцене «Современника» я выпустила спектакль «Свой остров» по пьесе эстонского драматурга Раймонда Каугвера. Пьеса была проходная, что-то о добыче сланцев, и взялась я за постановку, в основном, потому, что придумалось: вяло прописанный, только обозначенный там конфликт можно сделать внятным и из производственного превратить в нравственный, если построить спектакль на песнях Высоцкого. Я дружила с Володей, много раз, в том числе и у себя дома, слушала его. Понимала, что он не откажет. Так и случилось. Высоцкий стал настоящим соавтором спектакля: не только разрешил использовать свои песни, но специально написал «Лирическую» (она начинается словами «Там лапы у елей дрожат на ветру…»).

В спектакле все песни исполнял Игорь Кваша. Он делал это очень хорошо – Володю не только не смущало, но даже нравилось, что Игорь пел их иначе. Из всех, кто пытался исполнять его песни, он принимал одного Квашу. Ценил именно эту непохожесть, которую привнес Игорь. В этом случае принимал как право другого на художественную интерпретацию.