Стивен Спилберг, получивший семь «Оскаров» за фильм «Список Шиндлера» (1993), инициировал своим успехом выпуск множества более или менее художественных кинолент, посвященных теме Холокоста. На одном из сайтов можно прочитать, что все эти фильмы заинтересовали широкую публику и сделали значительные кассовые сборы. «С 1997 года лишь в немецких кинотеатрах фильмы о Холокосте посмотрели около пятнадцати миллионов зрителей»[343]. Благодаря такому успеху фильмы о Холокосте не только завоевали заметное место в медийной сфере, но и стали важной частью культурной памяти; особенно молодое поколение черпает из них свои знания о преследованиях евреев и формирует под влиянием этих фильмов свое отношение к данной теме. Чтобы усилить воздействие фактического материала, Спилберг включил в фильм вымышленные сцены и диалоги, а основную часть доходов от фильма направил на создание фонда «Shoah Visual History Foundation», призванного сохранить на видео свидетельства очевидцев, переживших Холокост. Комментируя свой проект в одном из интервью, Спилберг сказал: «мы собрали более пятидесяти тысяч свидетельств на тридцати одном языке из пятидесяти семи стран. Показ материала занял бы четырнадцать лет, а длины видеопленки хватило бы, чтобы опоясать ею земной шар»[344].

Грандиозный проект съемок и сбора видеосвидетельств не только отвечает потребности наряду с функциональными формами освоения прошлого предоставить возможность людям, пережившим Холокост, самим поведать историю собственной жизни и своих страданий, но и позволяет сохранить их слабеющие живые голоса на бесконечно долгое время. Благодаря видеозаписям, по словам Спилберга, «эти люди даже спустя множество лет после смерти смогут обращаться к будущим поколениям»[345]. Видеосвидетельства, надежно сохраняясь в архиве и перезаписываясь на все более современные носители, преобразуют ограниченную во времени социальную память в долговременную культурную память. Таким образом, они приобретают характер завещания; где бы и когда бы эти свидетельства ни были заслушаны вновь, при их посредстве память одного поколения становится транспоколенческой памятью[346].

Если память жертв Холокоста и память о жертвах Холокоста не только запечатлена в мемориалах, музеях и архивах, но и сохраняется в виде книг, кинокартин и видеофильмов, заняв прочное место в культурной памяти, то до сих пор почти отсутствуют воспоминания с точки зрения преступников или воспоминания о преступниках. Некоторые даже приветствуют данное обстоятельство, ибо отсутствие таких воспоминаний сродни тому, что именуется «Damnatio memoriae»: ведь акцентированное внимание к отдельным эпизодам из истории преступлений несет в себе опасность невольной монументализации и героизации преступлений национал-социализма, что подтверждается дискуссией вокруг фильма Бернда Айхингера «Бункер» (2004). С другой стороны, асимметрия между многочисленностью воспоминаний жертв и отсутствием воспоминаний преступников ощущается теперь, с дистанции шести десятилетий, все острее.

Тот факт, что, по словам Рауля Хильберга, Холокост является в Германии семейной историей, до сих пор нашел лишь слабое отражение в семейной памяти немцев[347]. Если среди людей, переживших Холокост, с возрастом часто проявляется желание записать свои воспоминания, то преступники до сих пор хранят молчание. Правда, имеются признаки того, что после ухода из жизни поколения преступников второе поколение их повзрослевших детей, а затем и третье поколение изменят эту ситуацию. Если средства массовой информации представляют нацистское прошлое в развлекательных форматах, ориентируясь на сенсационность или героические шаблоны и этим удерживая национал-социализм на отчуждающей дистанции, – в этой связи порой говорится о «кноппизации прошлого»[348], – то изобразительное искусство, литература и (документальное) кино пробуют сегодня новые подходы к теме вины. Предпосылкой для подобного поворота от экстернализованного к интернализованному рассмотрению вины послужила дальнейшая смена поколений, вызвавшая новые сдвиги в социальной памяти. Поколение преступников уже не представлено ни в семьях, ни в обществе, поэтому «благо позднего рождения»[349]стало всеобщим и нерелевантным; теперь слово взяли потомки. Тема вины, характеризовавшаяся в 1970-е и 1980-е годы неприятием или конфронтацией, а потому не выходившая на первый план, теперь вновь открылась для семейной памяти. Представители второго и третьего поколений видят себя продолжателями семейной истории, изучают ее как такую часть собственной биографии и личности, которая наложила и продолжает накладывать неосознанный отпечаток на их формирующуюся идентичность. Речь идет об ощущении себя звеном в цепи поколений, что согласуется со следующими словами Ницше: «Ибо так как мы непременно должны быть продуктами прежних поколений, то мы являемся в то же время продуктами и их заблуждений, страстей и ошибок и даже преступлений, и невозможно совершенно оторваться от этой цепи. Если даже мы осуждаем эти заблуждения и считаем себя от них свободными, то тем самым не устраняется факт, что мы связаны с ними нашим происхождением»[350].

Импульс, раскрывающий ныне все новые аспекты в теме вины, обусловлен именно этим биографическим осознанием тяжкой цепи, которая связывает поколения и из которой отдельный человек не может высвободиться, опираясь только на собственные силы и по собственной воле. Образ этой цепи возникает в художественных произведениях, которые обращаются к предыстории и последствиям нацистского режима, чтобы посредством исторической реконструкции и художественного воображения перевести бессознательное, тяготящее наследие в сферу осознанной и положительной традиции. В книге «На примере моего брата» Уве Тимм описал, как в обществе происходило падение отцовского авторитета – ключевое переживание для поколения 68 года: «Буквально в один день большие, взрослые сделались маленькими. Опыт, который я разделил со многими из моих сверстников. Наверное, существует связь между этим опытом и антиавторитарным движением студенческого бунта, направленного против поколения отцов»[351].