особенно созданных под влиянием и с участием самого автора. Для меня последним настоящим чеховским спектаклем является «Вишневый сад» 1928 года, шедший с непревзойденным первым составом исполнителей, или «Дядя Ваня» тех же лет. А в последующих заново возобновленных «Вишневом саде» и «Дяде Ване» и в прославленных «Трех сестрах» я вижу больше потерь, чем находок. И мне кажется, как в современных постановках Шекспира, в нашем и в передовом западном театре (особенно характерен замечательный «Король Лир» Питера Брука) все больше чувствуются своеобразно преображенные сценический стиль и техника шекспировского театра «Глобус», так и в дальнейших, новых театральных осуществлениях драм Маяковского (он сам любил называть себя «драмщиком») наш театр решительнее и смелее воспользуется уроками и опытом первых спектаклей Маяковского, тех спектаклей, где поэт был не только автором, но и «сорежиссером» (как это и печаталось в афишах ГосТИМа).

«Охранная грамота» Б. Пастернака заканчивается замечательными страницами о Маяковском. Он называет поэта близнецом «нашему ломящемуся в века и навсегда принятому в них, небывалому, невозможному государству». Он объясняет черты его характера и его «совершенно особенную» независимость «навыком к состояниям, хотя и подразумевающимся нашим временем, но еще не вошедшим в свою злободневную силу». «Именно у этого новизна времен была климатически в крови. Весь он был странен странностями эпохи, наполовину еще не осуществленными». Великолепно сказано! Именно такого Маяковского мы любили. Именно этот Маяковский мог быть, несмотря на двадцатилетнюю разницу в возрасте, верным товарищем Мейерхольда, с которым ему было суждено и в будущих энциклопедиях стоять рядом — оба на «эм». Но именно этого Маяковского, так отлично понятого им, Б. Пастернак в конце пятидесятых годов в своей автобиографии назвал «никаким», «несуществующим». Какая злосчастная аберрация памяти толкнула его на это, такое мелкое, субъективнейшее и во всех отношениях неверное суждение? Об этом нам когда — нибудь расскажут будущие биографы Пастернака. А для нас эти непонятно раздражительные строки останутся лишь свидетельством того, что Маяковский жив и сейчас. О великих мертвецах не судят с такой страстью, с такой живой несправедливостью. Так же до сих пор часто говорят о Мейерхольде — будто бы он только вчера где — то тут что — то выкинул новое, ошеломил, поставил в тупик, задел, удивил, обидел. И, как Маяковский, настоящий, живой, не поместился в золоченых рамках официального признания, так и Мейерхольду еще долго не суждено стать общепризнанным, бесспорным, общедоступным. И в этом они тоже — товарищи.

ОБ УСПЕХАХ, ОШИБКАХ И ПРОЧЕМ

Дважды в жизни мне пришлось довольно подолгу беседовать с первым учителем В. Э.Мейерхольда — Владимиром Ивановичем Немировичем — Данченко. Помню, меня удивило и по молодости лет несколько покоробило оттого, что, говоря о некоторых театральных явлениях, он многократно — слишком часто, как мне показалось, — употреблял слово «успех».

— Я слышал, ваша пьеса имела успех… Я был очень разочарован, что обманулся в «Половчанских садах», приняв их за новую «Чайку», — они не имели никакого успеха… Вы, кажется, правы, «Фрол Скобеев» Аверкиева будет иметь успех… «Обыкновенный человек» я еще не читал. Вы думаете, она может иметь успех?..

Мне подумалось тогда, что для большого художника несколько странно равняться на «успех» и искать его. По инерции юношеского романтизма меня продолжала пленять судьба не признанного при жизни Бизе, непонятого Хлебникова, освистанного Бюхнера, недооцененного Лобачевского. Мне казалось, что Станиславский и Мейерхольд не заботились так явно и открыто об успехе. Разумеется, я ошибался, вернее, путал совершенно разные вещи.

После гениального, но не признанного поэта остаются рукописи его поэм, великий математик оставляет формулы, а композитор партитуры, но что оставляет после себя актер театра, не имевший успеха? Даже самые прославленные остаются в истории только с зыбкими и туманными легендами об их исполнении. Если для других искусств «успех» — что — то, что может прийти с опозданием, и это, в сущности, ничего не изменит (не считая горечи, с которой жил и умер непризнанный автор), то для искусства театра «успех» — это непременное условие жизни. Самый чистый и бескорыстный по своему отношению к театру художник К.С. Станиславский был глубоко травмирован неуспехом своего Сальери. После другой неудачи он вообще отказался навсегда от работы над новыми ролями. Участники «Села Степанчикова» запомнили, как Станиславский плакал на сцене перед открытием занавеса на одной из генеральных репетиций.

Мейерхольд часто пренебрежительно говорил о работе для успеха во что бы то ни стало, говорил и о праве художника прямо идти на неуспех, но это отнюдь не означает отрицания всякого успеха, а, скорее, стратегический маневр для завоевания в недалеком будущем ценой данного неуспеха другого, большего успеха, как оставление Москвы Кутузовым имело своей целью в конечном счете выигрыш войны. Мейерхольд говорил, что он любит расколовшийся зал: свистки и шиканье одной части зрителей и аплодисменты другой, но вряд ли он бы помирился на свистках и шиканье всего зрительного зала. Просто он исходил из мысли, что те, кому нравится, например, «Рогоносец», ему ближе и нужнее как зрители его театра, и их мнение, пусть не общее, пусть даже малочисленное, в его глазах перевешивало мнение их антагонистов. Он сам иногда лукавил и на своих репетициях кричал «Хорошо!» актеру, чтобы его подбодрить, зная, что на поощрение и на «прием» актер ответит своим творческим подъемом. Мейерхольду нужен был успех, как и Немировичу — Данченко и Станиславскому, но, конечно, не успех вообще, успех любой ценой, успех какой угодно, у кого угодно. Думаю, что и Владимир Иванович имел в виду такой успех, без которого засыхает театр, вянет актер и само существование театра, лишенного дыхания восторга, смеха, слез в зале, не имеет никакого смысла и значения. Трезвость и ясность мысли Немировича — Данченко я по романтическому верхоглядству принял за налет цинизма, которым тут и не пахло.

Позиция презрения к «успеху» — всегда поза, и, конечно, огромный успех, с которым более 1500 раз был сыгран «Лес», согревал Мейерхольда. Он был оправданием подготовлявших «Лес», более открыто экспериментальных спектаклей. Защищая во многих своих публичных выступлениях право на эксперимент, подвергая сомнению критерий успеха во что бы то ни стало, Мейерхольд делал это не во имя создания театра для немногих, не во имя аристократического искусства для высоколобых или (как утверждали противники Мейерхольда) для эстетов и гурманов — не так уж много их было в тридцатых годах, — а для того, чтобы смелым экспериментом и новаторским опытом подготовить новые спектакли такого же широкого народного звучания, как и «Лес».

Наивно