Лучшие, наиболее сложные образы в спектаклях Фокина всегда приобретали трагическое звучание. Как образ Гоголя, Арто и теперь вот Голядкина-старшего в «Двойнике».

Виктор Гвоздицкий играл эту роль особенно сильно. Его персонаж был подлинно трагической фигурой.

Фокин вспоминал о том, как актер в последний раз вышел на сцену в роли Голядкина: «…на следующий день Виктор Гвоздицкий уехал в Москву, попал в больницу и уже больше не вернулся. Я знал, что он болен, у него была высокая температура, мы думали, что это просто какая-то инфекция, не понимали, что происходит. Я зашел в зрительный зал где-то в середине “Двойника” – думал, зайду просто на секунду, взгляну и уйду. И я простоял, наверное, минут тридцать, потому что он играл потрясающе. Он играл как в последний раз. Интуитивно я это почувствовал. Может быть, даже и от физического состояния шла какая-то воспаленнность в роли, которая легла на Достоевского, лихорадка, безумие от него прямо исходило. Зал сидел как вкопанный. Я смотрю иногда на ярусы, на зрителей – так вот, в тот раз тишина была гробовая. Тысяча человек, а как будто пустой зал, как будто нет ни одного человека. Он здорово играл. Я ему потом еще успел сказать: слушай, это было потрясающе. А ему уже было очень тяжело, он действительно как будто прощался. Прощался с этой ролью, с театром…»

Спектакль выстроен сложно. В нем две центральные роли: Голядкина-старшего и Голядкина-младшего. А остальное – это некий хор или кордебалет, существующий в строгом пластическом рисунке и передающий ощущение некой фантасмагорической реальности, реальности миражей, двойников, отражающихся в больших зеркалах сцены; метаморфоз чиновничьего мира, где голова значительного начальствующего лица, окруженная красивой виньеткой, как на парадном портрете, вдруг превращается в голову попугая; потом некой гофманиады, где хор превращается в массу странных персонажей с зловеще карикатурными лицами, окружающими Голядкина в самые последние трагические моменты его жизни. Кордебалет этот действует на сцене постоянно и, как кошмар, являющийся человеку в страшном беспокойном сне, сопровождает путь героя, приведший его к воспаленному бреду, который закончится смирительной рубахой.

Фокин говорил, что ему было важно показать расколотость сознания героя: второй Голядкин, по мысли режиссера, – одновременно и плод сознания главного персонажа, и очень реальный герой. Поэтому поединок двойников можно было рассмотреть как материализацию внутренней борьбы, происходящей в сознании Голядкина. Этот спектакль лежит в линии постановок, подобных не только «Шинели» (о чем говорил сам Фокин, подчеркивая, что это две части петербургской дилогии), но и «Нумеру в гостинице» и «Превращению», то есть постановкам, рисующим мир наваждения, существующего на границе реального и ирреального, мир, в котором происходят невероятные, не объяснимые с точки зрения нормальной логики события.

Замысел, в котором Голядкин-младший возникает как материализация внутреннего кошмара Голядкина-старшего, гораздо интереснее, чем замысел, где Голядкин-младший – реальное лицо (эта трактовка возникала в некоторых рецензиях на спектакль). В первом случае – это трагедия и фантасмагория, во втором – социальная драма о том, как более удачливый и пронырливый чиновник обошел и вытолкнул из жизненного круга другого, более слабого.

После В. Гвоздицкого и А. Девотченко в спектакле стали играть Коваленко и Лысенков. И если в игре Лысенкова присутствует это фантасмагорическое начало, он действует как существо не столько из реального мира, сколько из мира воображения, мира наваждения и бреда, то актер Коваленко весь – из мира реального. И тем не менее спектакль сохраняет свое напряжение и разворачивается как завораживающее зрелище появляющихся и множащихся двойников, зеркально отражающих друг друга. Здесь тема двойника возникает как проявление внутреннего «я» героя.

В какой момент жизнь обыкновенного маленького человека, скромного чиновника, обладающего определенными нравственными качествами, превратилась в кошмар и наваждение? В какой момент его сознание раскололось и в нем стал действовать его двойник? Вначале угодливый и льстивый, готовый на любую услугу, потом агрессивный и высокомерный, унижающий его достоинство? Двойник Лысенкова появился как проявление внутренних заблуждений Голядкина-старшего, как воплощение его необоснованных амбиций. Появился как каверза, как знак большого вопроса, обращенного на самого себя. Как изощренная и пугающая галлюцинация, превратившая все существование Голядкина-старшего в сплошной кошмар. Раздвоение личности, когда герой не мог понять, кто же он истинный и откуда в нем эти странные, вдруг резко проявившиеся черты, и привело его к конечному безумию и смирительной рубашке. Процесс внутренней борьбы, заканчивающейся победой Двойника, в спектакле развивался действенно и зримо, рисуя кривую взлетов и падений больного раздвоенного сознания. На мой взгляд, этот спектакль с точки зрения режиссерского мастерства, гармонии формы и содержания, сложности и глубины развития темы – наивысшее достижение Фокина.

В 90-е годы в ЦИМе у Фокина был спектакль по Достоевскому «Карамазовы и ад» Климонтовича, в котором Дмитрия Карамазова прекрасно играл Евгений Миронов. В роли отца Федора Павловича выступал Игорь Кваша. Ивана играл Сергей Гармаш. Это был Достоевский больных вопросов, вопросов веры, нравственности, смысла жизни. Основным обвиняемым выступал Дмитрий Карамазов, который был замешан в убийстве отца не фактически, а, так сказать, ментально. Он в своем сознании допускал мысль об убийстве, словно снимая с этого тягчайшего преступления нравственный запрет, тем самым позволял Смердякову, не склонному к сложным нравственным коллизиям, совершить это убийство. Дмитрий Карамазов носил ад внутри себя самого, в своем сознании. Это было связано с его неверием в Бога.

Тема внутреннего ада вполне соответствовала содержанию романа Достоевского. Спектакль был силен своей идейной стороной, спором, диспутом о вере и Боге, разворачивающимся на глазах у зрителей. Он был силен глубиной актерских образов, энергией переживания, силой темпераментов, эмоциональным накалом игры. С режиссерской стороны – силой интеллекта, властностью и свободой разработки темы.

Достоевский первых десятилетий ХХI века у Фокина пропущен не через реалистическую, а через фантастическую, романтическую традицию. Этот Достоевский может быть выражен не только и не столько с помощью слова, но и через яркие живописные образы. Для Фокина характерно не просто пространственное мышление, но еще и живописное, ведь в свое время до Щукинского училища он закончил художественное. Живописность нашла очень яркое проявление в спектакле «Ваш Гоголь» с его богатым визуальным рядом, а также в «Двойнике» с его сложной графикой мизансцен и общих планов, с его живописью, по настроению своему мрачной и пугающей. «Двойник», кстати сказать, не в меньшей степени, чем «Ревизор», обнаруживает родство с Мейерхольдом, изощренным художником-модернистом, у которого живописное начало подчас играло чуть ли не первостепенную роль.

Второй спектакль по Достоевскому, «Литургия zero», выполнен в иной стилистике, чем «Двойник». Он ближе как раз постановке 90-х годов «Карамазовы и ад». Потому что весь его смысл и пафос целиком и полностью выражаются через актерскую игру. Насколько она сильна и глубока, настолько сильно и глубоко содержание всей постановки. Играется все в плетеных креслах, двигающихся по кругу. В них помещаются герои.