Конечно, по большому счету, ничего принципиально нового для Натальи Гундаревой в этой работе не было – скорее, появилась возможность высказаться по поводу тревожащей, всерьез волнующей актрису современности, и потому ее Глафира Фирсовна оказалась такой невыдуманной, актуальной, вызывающей у зрителя самые противоречивые чувства. И – поразительно мощной какой-то своей природной силой, яркостью, нахрапистостью...

Евгения Симонова рассказывает: «Наташа была замечательным партнером, помогала. Но существовать рядом с такой актрисой, такой сильной личностью очень непросто. Вспоминаю репетиции Гончарова спектакля „Жертва века“, где я играла Тугину, а Наташа – сваху. У меня с ней была только одна небольшая сцена. Андрей Александрович говорил: „Женя, не боритесь с Наташей, это бесполезно. Вы так отстреливайтесь, отстреливайтесь“».

Но и «отстреливаться» от бурного темперамента, огромной заразительной силы Натальи Гундаревой было совсем не просто – она захватывала зрительный зал и делала с ним то, что хотела, что считала нужным...

Очень любопытным представляется высказывание Андрея Александровича Гончарова вскоре после окончания работы над спектаклем: «Я рад, что „Жертва века“ оказалась тем спектаклем, которого ждал зритель. Беда власти денег, гениально показанная Островским, в наше время ощущается очень остро. Я бы сказал, все приобретает даже более страшные, уродливые формы. Власть бешеных денег! Вот где нужна охранная грамота».

Почему столь интересно для нас это признание? В первую очередь потому, что, наверное, никогда до премьеры спектакля «Жертва века» атмосфера зала театра не была настолько накалена абсолютно разнородными эмоциями. Часть зрителей – и весьма значительная – представляла собой тот новый слой общества, тех самых «хозяев жизни», которые вальяжно бродили по сцене в белых костюмах и дорогих мехах. Для зрителей, похожих на них как две капли воды спектакль становился своего рода знаком того, что все в их жизни идет правильно, все выстраивается, как положено по законам наступившей эпохи. Кич не шокировал и не смущал, потому что он был как бы естественной частью их жизни. Да, эта «группа» зрителей, несомненно, ждала вот такого спектакля – оправдывающего их существование, поддерживающего их идеалы, не осуждающего за ловкачество, лицемерие, накопительство ради накопительства. Ирония спектакля не доходила до них, хотя именно на них была направлена, потому что в большинстве своем они и были представителями того самого воинствующего невежества, которое Гончаров справедливо рассматривал как одно из первых и страшных последствий власти «бешеных денег».

Но была в зале и другая часть зрителей – тех, кто сидел на местах подальше и держал в руках не роскошные бизнес-букеты для звезд Театра им. Вл. Маяковского, а несколько скромных цветов для любимых артистов. Они поначалу были несколько шокированы вполне современным размахом всего происходящего на сцене, но постепенно начинали различать иронию, гнев и стыд режиссера и артистов за те условия жизни и новой морали, в которых мы все оказались. И главная мысль Андрея Александровича Гончарова об «охранной грамоте» начинала звучать для них сильно, остро, заглушая наглый напор и агрессивную вульгарность персонажей, «поверх Островского» творящих свой пир на подмостках.

Спектакль «Жертва века» оказался спорным – возникало порой ощущение: режиссера до такой степени переполняли эмоции, так наслаивались они одна на другую, что внятность решения временами дробилась, теряла четкость очертаний. В этом, как ни парадоксально, тоже сказывались черты нового времени – за каких-нибудь несколько лет произошло стремительное расслоение зрителей; к залу уже нельзя было обращаться, как совсем еще недавно, посылая одну «телеграмму» на всех, потому что читали ее теперь все по-разному...

В те же нелегкие для себя годы, когда думская деятельность в чем-то сильно мешала, а в чем-то и помогала творчеству, Наталья Гундарева получила приглашение режиссера Леонида Пчелкина сняться в телевизионном сериале «Петербургские тайны».

Мы говорили уже о том, что 1990-е годы обозначили в нашей жизни резкую смену ориентиров не только на общественном, политическом, психологическом уровнях, но и в восприятии культуры. Именно в восприятии, потому что очень сложно представить себе интеллигенцию 1970 – 1980-х годов, просиживающую ежевечерне часы у телевизионного экрана и с интересом наблюдающую те самые, в сущности, «африканские страсти», которых так жаждала Ирэнель в «Жертве века».

Конечно, задумывая сериал, Леонид Пчелкин не мог не вспомнить бразильские, мексиканские и прочие мыльные оперы, заполонившие голубые экраны. Но не дух соревнования руководил режиссером (не много чести в том, чтобы соперничать с «мыльными операми»!) – скорее, желание облагородить, интеллектуализировать эстетику сериала. А для этого требовался очень точный выбор литературного материала. Тот, что мог быть особенно интересным и нужным именно сегодня.

Как и в случае с горьковскими «Детьми солнца», Леонид Пчелкин искал не внешнего сходства с современностью, не поверхностных сближений, а неких глубинных, оправданных параллелей. Какое произведение может по ритму своему, по охвату самых разнородных событий, по смешанности жанров, по криминальным моментам и вообще – по сумятице происходящего – соотноситься ненавязчиво, естественно с тем временем, в котором мы оказались отнюдь не по собственной воле и вынуждены существовать?

Выбор потребовал немалых поисков и размышлений, но в результате он оказался поистине снайперским!

Давно минули времена, когда наши мамы и бабушки зачитывались произведениями, позже получившими определение «второго» и даже «третьего» эшелона литературы. Романы и повести Всеволода Крестовского, Марии Крестовской, Лидии Чарской, Евгения Салиаса... Мы в детстве этих книг не читали, если они не сохранились в домашних библиотеках, – в 1950-х годах эти имена были неизвестны, потому что еще раньше, в 1920 – 1930-х годах, их признали ненужными для подрастающего поколения нового социалистического мира.

Моя мама зачитывалась в школьные годы этими писателями, частенько читала и на уроках, пряча книгу под парту, а учитель биологии отнимал у нее книгу, грозно вопрошая: «Опять чердачную литературу читаешь?!» И Леонид Пчелкин понял, что бороться с невежеством и начисто испорченным мексиканскими сериалами вкусом следует именно этой «чердачной литературой», а не громкими именами Толстого, Достоевского, Салтыкова-Щедрина, потому что в ней, в этой мало кому известной литературе, в отличие от хрестоматийной, затертой школьными программами, есть тайна, есть свой манок, есть подлинная русская история и подлинные характеры.

«Русская литература богата подобными беллетристическими произведениями, – писал Л. Пчелкин, – которые можно достаточно легко переделать по законам сериала. В них есть интересные образы, неоднозначные характеры, занимательная интрига, многоплановость повествования. Сюжет подобных произведений, как правило, неизвестен современной публике – иначе для массового зрителя такие ленты не были бы столь привлекательны. Однако мы делаем не „мыльные оперы“ – в России другая жизнь, другой народ, другой менталитет. Мы снимаем телероманы, то есть работаем в жанре, который доступен лишь телевидению».