Чаще других Евгений Павлович вспоминал своего учителя М. М. Яншина, его режиссерские и педагогические заповеди, к числу которых относилась и такая сложная для меня позиция: «Тебя вчера проводили со сцены аплодисментами, — говорил мудрый Яншин, — значит, что-то не так. Что-то не в порядке. Надо разобраться, в чем ты ошибся».

Всем сердцем понимая справедливость суждения, мне, бывшему актеру, очень трудно распространить эту заповедную позицию на все случаи театральной жизни. Живой театр может возвыситься до кафедры, а сценографические деревяшки обернуться баррикадами, и тогда овация в зале — желанное и необходимое явление.

Я долгие годы внедрял систему импровизационных действий, непрогнозируемых ударов по зрителю и близстоящему партнеру. Все мои разговоры о «коридоре» роли, о «белых пятнах» в теле спектакля, об обязательных изменениях в актерских приспособлениях упирались в наличие сильного актерского организма.

Ни в коем случае не хочу сказать, что Леонов удовлетворил всем этим режиссерским мечтаниям. Скорее, он их во мне воспитал, не один, а в компании с некоторыми другими мастерами театра, где я работаю.

Репетиции спектаклей «Иванов» и «Вор» В. Мыслив-ского, вероятно, важнейший для меня этап. (Я писал эту главу до появления «Поминальной молитвы» — выдающейся работы Артиста.) Евгений Павлович, не подрубая крыльев, весьма уверенно остудил мою режиссерскую прыть, воспротивился некоторым легкомысленным налетам на материал, подарил известный сарказм по поводу частого упоминания вахтанговской формулы «фантастический реализм».

Когда я пренебрегал подробным выявлением действенной первоосновы в том или ином эпизоде, Евгений Павлович всегда осторожно интересовался, уж не фантастический ли это реализм. (Опять!) Приходилось соглашаться: «Он!» И, несмотря на юмористический характер диалога, я чувствовал себя виноватым.

А потом мы пришли к соглашению: надо все объяснить друг другу, обо всем договориться, надо проанализировать предлагаемые обстоятельства, как учил великий Станиславский, и тогда каждый из нас будет иметь право на собственный спонтанный, необъяснимый порыв. И вот его объяснять не всегда уместно. Его расчленять на составные величины — необязательно. Потому что творческий акт основан на том вдохновенном движении души, которое поэты прошлого принимали за милостивый подарок Всевышнего…

Я недаром сейчас задрал голову ввысь и подумал о космосе. Большой артист в какие-то моменты действительно отрывается от земного покрытия и оглядывает с высоты полета судьбу народа, осознавая себя его частицей…

И еще одна мысль не дает покоя: человек — национальное достояние обязательно имеет посмертную судьбу, он навсегда остается со своей нацией и ее культурой.

Театральное искусство, как, впрочем, и всякое другое искусство, — вещь противоречивая. Ему свойственны парадоксы. Постоянно действующие законы для театра — несбыточная мечта. Хотя и заманчивая. Осуществление этой мечты сильно бы упростило наше дело. Но сценическое искусство имеет подлую тенденцию не к упрощению, а, напротив, как и жизнь на нашей планете, — к усложнению. Это уже не парадокс, как говорил один из персонажей драматурга Горина: «Это не факт, это больше чем факт: так оно и есть на самом деле».

Меня задело одно критическое замечание по поводу авторской стилистики применительно к поставленным мною «Жестоким играм» А. Н. Арбузова. Речь шла о совпадении и несовпадении режиссерского решения с авторской интонацией. Скажу больше: несмотря на радость в связи со зрительским успехом, сам автор смущенно признался мне, что, конечно, такой пьесы он не сочинял. Стилистика его, арбузовского, творчества лежит в иной плоскости.

Если бы узнать, что такое режиссура, совпадающая с авторской стилистикой, то туман над режиссерской профессией в значительной бы степени рассеялся, а сама профессия перестала бы быть сравнительно редкой, и нынешнее убеждение всех умных людей, что режиссер — это штучный товар, давно бы улетучилось, и не надо было бы так долго учиться на режиссера, да потом еще всю жизнь переучиваться (каждые пять лет, как просил К. С. Станиславский). Под режиссурой я, естественно, не имею в виду добротное и грамотное воспроизведение чужого открытия, я подразумеваю сочинение собственных средств доставки авторской (режиссерской) мысли в сознание современного зрителя. Истинная режиссура — всегда импульс для бурной цепной реакции, когда идеи театра вообще и данного, конкретного спектакля в частности вызывают множество небесполезных для человека и общества раздумий. Импульс — каждый раз иной, в зависимости от авторских воззрений и стилистических особенностей драматургического материала.

В практике современного театра имеется негласный джентльменский набор сценических приемов для воспроизведения стилистики того или иного автора. Этот свод правил не записан на бумаге (таких циников среди нас не нашлось), но в театральном обиходе он существует, и большинство режиссеров, театроведов, актеров, сценографов и наиболее осведомленных зрителей хорошо знают, как принято (культурно и со вкусом) эксплицировать, оформлять, мизансценировать и (извините) тонировать Чехова, Островского, Лопе де Вегу, Олби, Шекспира, Мольера и других. Вот тут, пожалуй, и начинаются главные парадоксы.

В первые послевоенные годы в Московском театре имени Ленинского комсомола режиссером С. Л. Штейном была поставлена «Женитьба» Гоголя. Спектакль шел с успехом, получился сочным, дерзким, с большой дозой гоголевского гротеска, с режиссерскими и актерскими находками. Бесспорные достоинства спектакля, его соответствие гоголевской стилистике нашли свое отражение в многочисленных рецензиях. Перечитывая их сегодня, понимаешь, что тот удачный спектакль совершенно не похож на «Женитьбу» Гоголя, поставленную А. В. Эфросом в Театре на Малой Бронной. Но работа Эфроса, по достаточно единодушному мнению ныне здравствующих ценителей, — талантливое, задевающее нас за живое, не противоречащее духу автора театральное произведение. Стало быть, что тот — истинный Гоголь, что этот — истинный. Оба спектакля хороши, потому что полностью совпадают со стилистикой Гоголя, однако ничего общего между собой не имеют. Этот парадокс меня интересует больше других. Почему он возможен? Потому что Гоголь — классик, а режиссер сегодня — во многом автор спектакля. Гоголь — великий русский писатель и драматург. Он впитал в себя столь мощную и обширную информацию о жизни, так деформировал ее своим гением, превратив в гоголевскую стихию, что идти к ее сценическому, телевизионному, оперному, кинематографическому воплощению можно не одной только знакомой дорогой, но бесчисленным количеством путей, касаться Гоголя можно по разным траекториям и под разными углами взаимодействовать с ним. (Именно взаимодействовать, а не воспроизводить.) И будущие удачные спектакли по «Женитьбе» Гоголя будут не похожи ни на спектакль Эфроса, ни на спектакль Штейна. Однако что-то очень важное и неуловимое их все же объединять будет. Это «неуловимое» и есть сам Николай Васильевич Гоголь. Такой всем понятный и такой для всех неуловимый. С этим парадоксом знакомы многие постановщики, отыскивающие собственные пути для сценической реализации хорошо известного всем автора. Сама известность автора никак не помогает делу, скорее, наоборот, всячески его отягощает.