Сцена танца, являющая нам Уайта на вершине его возможностей как художника в прозе, закрепляет за Артуром место подлинного духовного героя книги – и она же показывает трагический парадокс самого Уайта: искусство, которое он практикует, не приведет его к сути таинства жизни. Не писатель, а танцор, юродивый, чей танец можно лишь исполнить и нельзя отобразить в словах никак, лишь извне, ведет нас вперед и показывает путь. Каким бы ни был отвратительным Уолдо, именно Уолдо, а не Артур, воплощает в книге писателя – то есть Патрика Уайта. Неслучайно, что в следующем опубликованном романе, «Вивисекторе», главный герой – не писатель, а художник, чье искусство делается все безумнее и антиобщественнее по мере старения героя, все более и более превращается оно в исследование загадочных фигур и форм, залегающих в глубинах психики творца.

Обнаружив смердящий, изуродованный труп Уолдо и разрушение дома Браунов, Артур в последний раз просит о помощи, предлагая себя в сыновья миссис Поултер, у которой их никогда не было, пусть он и старше ее. В идеальном мире миссис Поултер приняла бы дар, ибо она принадлежит к избранным, горстке людей в книге, чьи души не закрыты для божественного. Но в мире, который дан нам, она понимает, как понимает и Артур, что это невозможно, не реалистично. И нам достается лишь надежда, что в «Персиках и сливах», эвфемистически названном заведении для умалишенных, куда Артура отправят, его примут с любовью и заботой, каких он заслуживает, – каких заслуживают все твари Божьи. Но и это не реалистичная надежда.

В 1960 году в Соединенных Штатах в издательстве «Гроув Пресс» вышла пухлая антология под названием «Новая американская поэзия». В ней содержались образцы работ почти сорока поэтов, в основном молодых и неизвестных за пределами ограниченного мира поэтических чтений и малотиражных журналов. Как на путеводитель по американской поэзии нового поколения полагаться на этот сборник не приходилось: среди восходящих звезд он не включал в себя Гэлуэя Киннелла, У. С. Мёрвина, Силвию Плат, Эдриэнн Рич и Ричарда Уилбёра. Но задачи охватить всё и вся перед составителем сборника Доналдом М. Алленом и не стояло. Аллен желал показать всплеск творчества у новых авторов, которым неинтересен был тот вид поэзии – компактной, тщательно проработанной, личной лирики, – какую предпочитала школа Новой критики; эти поэты, напротив, в своих размашистых стихах склонны были поносить военно-промышленный комплекс, или петь о теле электрическом, или описывать грезы о Будде в супермаркете.

«Гроув Пресс» и помыслить не могло, какое влияние окажет эта книга. «Новая американская поэзия» и запечатлела дух 1960-х, и помогла его создать. За первое же десятилетие продалось сто тысяч экземпляров, в 1999-м – к тому времени половина юных бунтарей, которых книга предъявила, уже сошла в могилу – ее уже можно было переиздавать как классику.

До Антиподии эта новая волна докатилась через несколько лет. Когда антологию наконец вынесло к берегам Сиднея, ее задержали таможенные власти, обязанные оберегать примечательно строгие нравы публики (Джойсов «Улисс» нельзя было открыто продавать в Австралии вплоть до 1953 года). Когда же антологию наконец выпустили и публика ее впитала, воздействие оказалось глубоким. Австралийское тело поэтическое разделилось надвое – на поклонников Новых американцев, объединившихся под зонтиком журнала «Новая поэзия», и на сомневающихся, откочевавших к «Поэзии Австралии», где редактором (с 1973 года) был Лес А. Мёрри, поэт, у которого к тому времени вышло два сборника стихов.

Пусть и открытый для американских образцов – ранние его стихи многим отчетливо обязаны Роберту Фросту, – Мёрри отвергал модернизм в большинстве его проявлений. Мёрри дал поэтам в книге Аллена необычайно поверхностную оценку. В Гэри Снайдере, к примеру, он якобы заметил «почти бесчувственное равнодушие не укорененной современной личности» – это едва ли не самое радикально неверное прочтение Снайдера из всех возможных[251]. Но Мёрри использовал поэтов Аллена как дублеров мишени масштабнее и размытее – модернистского восприятия, модернистского мировоззрения. Модернисты, по его пренебрежительному диагнозу, писали из «патологического состояния депрессии»[252]. «Модернизм – не модерновый: его подлинное имя – Отчаяние»[253].

Противоядием к модернистскому отчаянию Мёрри рекомендовал дозу австралийской поэзии того извода, что был популярен в конце XIX века. Чтобы подкрепить свой рецепт, он составил собственную антологию – «Новую оксфордскую книгу австралийской поэзии», в которой были обильно представлены тюремные частушки, застольные песни и анонимные баллады, а также переводы песен аборигенов.

Бескомпромиссное отвержение модернизма у Мёрри может показаться попросту жестом оторванного от остального мира, провинциального консерватора, плывущего против течения времени. Однако в его отклике больше веса, чем видится. В том, что поэт осуждает новомодные заграничные веяния и защищает доморощенные традиции, воспевающие жизнь конного первопроходца или его кузена-отщепенца, беглого каторжника, содержится – в австралийском контексте – отчетливое политическое заявление. В ходе агитации за объединение шести британских колоний в Австралийскую федерацию, в итоге сложившуюся в 1901 году, одинокий наездник в буше стал символом национального самоопределения. «Тропою узкой англичан / Себя нам не вести: / Впряглись в хомут, какой им дан, / Благопристойности», – писал Э. Б. («Банджо») Патерсон, любимый поэт буша. «Седлать нам и скакать верхом / К простору синих гор; / Стремиться в даль, во весь опор / В их путаный узор».

По правде говоря, во времена Патерсона идеализации образа австралийца как неугомонного духа фронтира более чем хватало: к 1900-м годам большинство уже осело в городах и мегаполисах (по сравнению с 35 % населения Соединенных Штатов). Но ставя на балладную традицию против модернистов, Мёрри призывал австралийскую поэзию следовать своим родным путем и крепить местные ценности, среди которых оптимистическая экспансивность, противопоставленная «тропе узкой» старой Родины-матери и душному отчаянию модернистов, и бескомпромиссный эгалитаризм, подозрительный к любой показухе, в том числе и интеллектуальной. (Из трех составляющих девиза у современных демократических революций Égalité всегда вызывала в Австралии больший отклик, нежели Liberté[254].)

Любопытно, что одинокие наездники в поэзии самого Мёрри, в общем-то, отсутствуют. Его тотемное животное – не лошадь, а корова, символизирующая одомашненность, а не уединение, оседлость, а не первооткрывательство. Одно из самых смелых его стихотворений «Прогулка к скотному выгону» (1972) прослеживает линию потомков австралийских скотоводов до скотоводческих культур Древней Индии и греческой Беотии. Беотию, на которую соперничавшие с ней Афины смотрели свысока, сельскую и незамысловатую, Мёрри выбирает своим духовным местом рождения, считая ее блестящим примером децентрализованной, опирающейся на село политики хозяйствования.