интеллект и на острое чувство истории, позволяющее ему через прошлое видеть и осязать как реальность завтрашний ландшафт мира.

Так закончился спор Билля с самим собой, длившийся в его пьесах целое десятилетие. А вместе с окончанием этого внутреннего диалога Билль-Белоцерковский начинает отходить и от диалогической формы, составляющей основной признак драмы как самостоятельного рода литературы. От драматургии он переходит к художественной прозе и от диалога к монологу.

Его небольшие рассказы, вышедшие отдельным томиком в 1940 году, а затем, с дополнениями, в 1947‑м, действительно монологичны по композиции[6]. За немногим исключением повествование в них ведется либо непосредственно от имени самого героя, либо от лица рассказчика — заинтересованного участника или свидетеля событий («Я»).

На этот раз Биллю не приходится преодолевать сопротивление драматического жанра, мало приспособленного для прямых автобиографических признаний художника. Более гибкая в своих выразительных средствах, художественная проза открывает естественный выход для его повествования о самом себе и о людях, которых он встречал в своей бурной долитературной жизни.

Что касается пьес, то после «Жизнь зовет» (1933) Билль-Белоцерковский выпускает за пятнадцать лет только две: «Пограничники» (1939) и «Цвет кожи» (1948). Но обе эти пьесы безличны по стилю и по содержанию и не заслуживают сколько-нибудь подробного разбора. Первая из них — «Пограничники» — написана, подобно «Голосу недр», по ведомственной контрактации и, так же как «Голос недр», лишена художественной самобытности и большой темы. Это — произведение чисто иллюстративное, созданное по заранее установленному тезису.

Еще менее значительна пьеса «Цвет кожи» (шла в театре под названием «Вокруг ринга»). Она была задумана драматургом как бытовая драма с сатирическим прицелом на разоблачение общественных нравов Америки послевоенных годов. Но Билль — меньше всего сатирик. К тому же его знание американского быта относится к Америке давнишних времен, еще до 1917 года. Этого знания оказалось явно недостаточно для характеристики быта и нравов Америки 40‑годов, прошедшей через первую мировую войну, через экономическую катастрофу 1929 года, через рузвельтовский «новый курс» 30‑х годов и пережившей огненное пятилетие второй мировой войны. Естественно, что при таких обстоятельствах последняя пьеса Билль-Белоцерковского оказалась неубедительной, выдуманной от начала до конца.

Впрочем, едва ли сам Билль-Белоцерковский придавал серьезное значение этим двум пьесам. Это были беглые отклики на злобу дня со стороны драматурга, уже охладевшего к театру и рассчитывающего ограничить свое «участие» в написании пьес готовыми профессиональными навыками, отработанным мастерством. А мы уже могли убедиться, что так называемое техническое «мастерство» в его чистом виде не было сильной стороной дарования драматурга.

Свою «тему» Билль-Белоцерковский в эти годы продолжает в художественной прозе. Десять небольших рассказов, составляющих томик прозаических произведений Билля, написаны им с превосходной силой и образной точностью. Когда читаешь эти сжатые, полные драматизма и выразительной энергии рассказы-монологи, испытываешь невольное сожаление, что автор их так поздно обратился к прозе. Они превосходят лучшие страницы его драм по той свободе, с какой писатель ведет свое повествование, выбирая единственно нужные слова, единственно точные детали.

В рассказах Билль остается верен себе. Он пишет только о том, что видел собственными глазами, ощупывал своими руками, в чем принимал непосредственное участие и что пережил сам. Это — его собственная жизнь. В коротком предисловии ко второму изданию своих новелл (1947) он прямо сообщает читателю, что все они автобиографичны в своей основе.

И опять перед нами возникают знакомые черты излюбленного героя Билля, за которыми просвечивает образ самого автора. Но на этот раз возраст этого героя другой, другой оказывается и обстановка, в которой он живет и действует.

В рассказах Билль-Белоцерковский возвращается в свое далекое прошлое. Это — его молодость, его ранние годы, когда он только начинал самостоятельную жизнь и проходил первые свои жизненные «университеты». Здесь рассказывается дореволюционная и по преимуществу «американская» предыстория Билля и его верного друга, его alter ego, появляющегося в разных рассказах под различными именами и обличьями, но всегда сохраняющего один и тот же возраст, тот же человеческий характер и схожую общественную биографию.

Герой рассказов Билль-Белоцерковского стоит на низших ступенях общественной лестницы. В одном случае это простой матрос на небольшом торговом судне. В другом — второразрядный боксер, гоняющийся за случайным и скудным гонораром. Но большей частью — это человек без профессии, чернорабочий, постоянно пополняющий толпу безработных, стоящих перед дверями частных контор по найму и готовый на любой труд, чтобы не умереть с голоду.

Этот герой биллевских рассказов поражает своей жизненной энергией, стойкостью характера и духовной независимостью. Он мужественно ведет свой поединок с жизнью, один на один, каждый день заново отвоевывая для себя место под солнцем. Гонимый по свету бичом жестокой эксплуатации, безработицы и нищеты, этот непокорный бродяга даже в самых тяжелых обстоятельствах не сдается на милость хозяев жизни.

Бывают моменты в его каждодневной изнуряющей борьбе, когда он стоит на краю гибели. Смерть подходит вплотную к нему и заглядывает ему в лицо. В рассказе «Пять долларов» чернорабочий, измученный долгой безработицей и недоеданием, не выдерживает физического напряжения и срывается вниз с высоких деревянных мостков вместе с тяжело нагруженной тачкой. Темнота окутывает его сознание. Отчаянная борьба за жизнь как будто заканчивается катастрофой.

Бездомный бродяга из превосходного рассказа «В джунглях Парижа» падает от истощения на асфальт парижской площади. Шумный, сверкающий город с нарядной толпой исчезает для него как будто навсегда. Кажется, нет силы, которая могла бы спасти этого человека, погибающего в джунглях современной цивилизации от голода и одиночества.

И все-таки спутник Билль-Белоцерковского остается жить и снова появляется в его произведениях. И спасает его не благодетельный случай из повестей и пьес с благополучным концом, с так называемым «хэппи энд» из американских кинокартин 20‑х годов. В нем живет фанатическая воля к жизни, неистребимое упорство и несокрушимая веселая энергия, заставляющая его в последний момент собрать все свои силы, чтобы еще раз выиграть каждодневную битву за существование.

Побитый, искалеченный, измятый, он поднимается с больничной койки, с асфальтовой мостовой, с палубы корабля или с арены ринга и снова идет в мир на ежечасную схватку с врагами, подстерегающими его за каждым углом.

Этот молодой герой Билля дерется не только за то, чтобы дышать воздухом и грызть черствые галеты. Он борется за человека в себе, за право бездомного парии отвечать на брань бранью и на удар ударом.

Погибая от голода в парижских джунглях, он не обращается с протянутой рукой к прохожим. Изнемогая от непосильной работы, он не ищет снисхождения. Этот человек проходит в жизни со стиснутыми зубами, отстаивая свое право на человеческую гордость.

Молодой матрос в новелле «Дикий рейс» на какой-то момент теряет свою волю,