исследователя космоса, но и как заботливый отец. Так же изображались другие космонавты, например Валерий Быковский, советские знаменитости, например мировой рекордсмен по прыжкам в высоту Валерий Брумель, пловец-олимпиец Петр Скрипченков, — все они появлялись на фото вместе со своими детьми [542]. Учитывая статус Гагарина в советском обществе, неудивительно, что его фотографии часто публиковались в промежутке между его историческим полетом в апреле 1961 года и безвременной смертью в марте 1968-го, — но непривычным, вероятно, выглядит то, как много раз на первый план выходила его роль семейного мужчины без акцента на покорении им космического пространства.

Хотя Гагарин часто представал на фото с дочерьми (как, например, на обложке «Советской женщины» в июне 1961 года, в посвященном первой годовщине его полета выпуске «Огонька» в апреле 1962 года и в публикации «Родины» о космонавте в апреле 1964 года), особый свет на вопрос об оценке статуса отца в послесталинском обществе проливают материалы, вышедшие после его смерти [543]. В апреле 1968 года в том же самом номере «Огонька», где вышел материал с подробным описанием похорон Гагарина, было опубликовано последнее интервью космонавта, взятое за три дня до его смерти, на развороте, заполненном искренними семейными снимками. Некоторые из них сделал сам Гагарин. В конце этого материала и номера журнала в целом из всех возможных фотографий, которые можно было выбрать в память о жизни и достижениях этого человека, предпочтение было отдано черно-белому полосному фото Гагарина вместе с дочерьми[544]. Тем временем в марте 1968 года «Работница» в память о Гагарине опубликовала статью, написанную им о космонавтке Валентине Терешковой, но вместо того, чтобы разместить в этом материале фото первой женщины-космонавта, он был проиллюстрирован приторным снимком, на котором Гагарина целуют в щеки дочери Елена и Галина [545]. Образ порядочного семьянина, заботливого и внимательного отца еще более укреплял высокий статус космонавта в советском обществе. Несмотря на свои общественные обязанности, Гагарин был человеком, который по-прежнему находил время читать детям, играть с ними и участвовать в их жизни. Принципиально, что такой образ Гагарина, где публичное и личное пребывали в равновесии, стал той моделью отцовства, которая по меньшей мере теоретически была достижима для всех мужчин и бесконечно далеко отстояла от мифических героев-отцов сталинского прошлого.

«Помогает тебе работать, отдыхать и играть» [546]: участливое отцовство в 1955–1964 годах

В декабре 1961 года в разворотном материале «Огонька», посвященном Всесоюзной художественной выставке, появились репродукции двух картин. На них репрезентировались два совершенно разных образа советской маскулинности: загорелые рабочие горячего цеха в работе Станислава Шинкаренко и молодой отец, которому мешает отдыхать его игривый сын, авторства Анатолия Левитина [547]. Поскольку в первых послевоенных работах, в центре которых был образ отца, присутствовал военный подтекст, они транслировали очень специфическое представление об отцовстве как таковом, хотя сами по себе были новаторскими. Напротив, фотографический жанр в последние сталинские годы давал более разноплановое представление об отношениях советских отцов со своими детьми, но и эти образы почти без исключения были сфокусированы на разного рода взаимодействиях, направленных на развитие в ребенке культурности, — в подлинно советском стиле основной акцент делался на чем-то производительном. Таким образом, лишь после 1953 года можно обнаружить присутствие в визуальной культуре отцов, которые активно участвуют в иной деятельности, а не только в образовании своего потомства. Это не означает, что в первые годы оттепели само представление об отце как о неотъемлемом участнике формирования морали и поведения ребенка утратило свой резонанс. Такие произведения, как картина «Новоселы» Дмитрия Мочальского, на которой изображен мужчина, читающий книгу своим маленьким детям в их новом доме на целине, открыто обращались к роли отца в образовании молодого поколения, задававшей тематику работ не только художников, но и фотографов [548]. Главное отличие, обнаруживаемое после 1953 года, заключается в том, что наряду с этими вполне традиционными развивающими видами деятельности начинают появляться и изображения мужчин, занятых чем-то бóльшим, нежели проведение времени со своими детьми.

В опросе об эмансипации полов, который провела в декабре 1961 года «Комсомольская правда», одна из молодых респонденток высказала следующее мнение:

Самое несчастное зрелище — это скучающий молодой отец, сидящий в парке в воскресенье с ребенком на руках. Ему 22 или 23 года, он хотел бы погулять с геологами по Ангаре с рюкзаком на спине или пойти в библиотеку или на каток, но вместо этого он сидит, в поте лица изображая обязанности образцового отца [549].

Отцовство для этой женщины выступало чем-то подавляющим мужчин, а не обогащающим их жизнь. С ее точки зрения, Новый советский человек должен находиться вне домашнего пространства: покорять природу или решать интеллектуальные задачи, не будучи ограниченным рутиной ухода за детьми. Хотя для женщины, написавшей это письмо, сам вид мужчины, постоянно занятого своими детьми, был поводом для насмешки, тот факт, что фоном для отношений отца и детей теперь выступало не только пространство дома, был одной из ключевых особенностей визуальной репрезентации отцовства в хрущевский период. Именно тогда отцы и их дети начали изображаться получающими удовольствие от времяпрепровождения на пляже, в парке или во время публичных мероприятий. Наглядным примером этого выступает упомянутая выше картина Левитина: перед нами произведение, где совершенно отсутствуют идея продуктивно проведенного свободного времени или некое представление о пресловутой культурности, — напротив, художник изображает семью, которая просто расслабляется. В названии этой работы — «Им нужен мир» — присутствует смысловая игра, поскольку именно так звучал общераспространенный лозунг антивоенного движения начала 1950‐х годов. Левитин изображает стремление родителей к покою, которому противопоставлено желание их маленького сына развлекаться и играть с отцом, но в то же время в контексте нараставших конфликтов холодной войны эта работа выглядит и размышлением о том, как война способна повлиять на подобные семьи. В короткой рецензии, опубликованной в «Искусстве» спустя несколько лет, критик Н. Волков почти ничего не сказал о тематике картины, помимо того, что на ней изображены «молодые, сильные и красивые люди», — вместо этого критика больше интересовало, как художник использует световые приемы и наложение краски для того, чтобы передать зелень луга и массивность тела мужчины[550]. Подобное внимание к реалистичности изображения природы и художественному использованию света было типичным для этого периода — его можно рассматривать как реакцию на бессмысленные ограничения и искусственность социалистического реализма сталинского периода [551]. Диапазон и повторяемость явлений в визуальной культуре слишком велики, чтобы связывать их только с тенденциями в мировом изобразительном искусстве, — все это свидетельствует о более значительном изменении статуса отцовства в советском обществе и его функции