Сейчас я понимаю, что преувеличивал. И, рассказывая об этом сейчас, тоже преувеличиваю. Преувеличиваю именно потому, что уже где-то читал об этом. И я вспомнил где: у Мейвис Галлант, в повести «Узловая станция Пегниц». Ты начинаешь осознавать, что влюблен в писателя, когда весь мир становится похожим на его рассказы, когда ты этот рассказ начинаешь переживать как реальную жизнь. Ты сам становишься на время персонажем его повести. В одном из своих эссе («О стиле») Мейвис Галлант говорит, что реальность прозы — как во всех вопросах жизни и смерти — зависит от естественности, подлинности интонации рассказчика. У всякого рассказа есть конец — концовка, но голос рассказчика продолжает звучать у нас в голове. Рассказчик больше каждого из своих персонажей. В этой двойственности творчества — залог оптимизма писательницы. Как бы фаталистически и мрачно ни смотрели герои Мейвис Галлант на жизнь, всегда есть зазор для надежды: надежды на то, что кроме твоей тюремной клетки есть на свете еще и другой мир — в авторском замысле. О нем сочиняется другой рассказ. О еще одном «перемещенном лице».

Цензура, как известно, зачастую не столько подавляет искусство, сколько провоцирует артистический ум на создание новых необычных форм и приемов — в обход всех цензурных ограничений. Точно так же новый стиль — в жизни и в искусстве — часто рождается, когда общество навязывает людям новые, более строгие правила поведения на публике. Возникновение артистической группы, известной как «Лондонская школа», связано с бредовыми законами эпохи Первой мировой войны о лицензиях на продажу алкоголя в общественных заведениях в Англии — чтобы солдаты не спивались, пабы закрывались днем после обеда до начала вечера часа на три. Эти устаревшие и смехотворные законы просуществовали — на удивление иностранным туристам — чуть ли не до конца 90-х годов. Звенел колокольчик, и под громогласный рев бармена «Леди и джентльмены, ваше время истекло!» толпу завсегдатаев Сохо выталкивали на улицу, на произвол алкогольной судьбы.

Однако, если бы не этот нелепый перерыв в работе пабов, не было бы и легендарного клуба «Колони» — The Colony Room — в Сохо. Закон можно было обойти, открыв частный клуб. Таким клубом могло стать любое помещение, и в 1948 году предприимчивая и сообразительная Мюриэл Белчер сняла пустующую однокомнатную квартиру над рестораном на улице Dean Street в Сохо. Подобные заведения стали известны в Сохо как питейные клубы и посещались главным образом в послеобеденное время, именно тогда, когда закрывались пабы.

Сохо, пресловутый символ всего подозрительного и злачного, подпольного и одновременно брутального в своей открытости, идеально соответствовало темпераменту Фрэнсиса Бэкона. Этот кусок Лондона (всего лишь в одну квадратную милю между четырьмя центральными магистралями Уэст-Энда) сам по себе магический остров: тут селились все на свете эмигранты и вообще нежелательные элементы — от французских гугенотов и испанских евреев до итальянских анархистов и Карла Маркса собственной персоной. Тут до сих пор подозрительные заведения соседствуют с религиозным центром или детским садом, еврейская кошерная столовка или семейная итальянская колбасная дверь в дверь с подвалом-казино. Тут живут и работают, тут функционируют главные просмотровые студии и киномонтажные Лондона, агентства шоу-бизнеса. И, конечно же, пабы, рестораны, клубы. Завсегдатаи этих мест относятся к этому кварталу как к своей деревенской улице, циркулируя между двумя-тремя легендарными заведениями — пабами The French и The Coach & Horses, или ночным клубом Gerry’s. Места эти едва изменились с 50-х годов, когда некоронованным королем Сохо был Фрэнсис Бэкон.

С самого начала у клуба «Колони» была репутация экзотического, по тем временам, заведения. Я еще застал дешевые бамбуковые шторы, отделявшие входную дверь от барной стойки. Стиль этот связан с несколько загадочной личностью самой Мюриэл Белчер — женщины, судя по фотографиям, с внешностью бледнолицей вороны с горящим взглядом. (Ее легендарный портрет — «Сидящая женщина» Фрэнсиса Бэкона — был продан в 2007 году на аукционе в Sotheby's за пятнадцать с лишним миллионов фунтов, с презентацией в клубе «Колони».) С момента ее смерти в 1979 году ее лицо смотрело на вас с бесчисленных фотографий на стенах, а над стойкой бара у окна свисает с крючка баул из черной лакированной кожи незабвенной Мюриэл Белчер (я имею в виду черную кожу баула, а не хозяйки заведения). О ее частной жизни практически ничего не известно. Я лишь разузнал, что Мюриэл Белчер сбежала шесть десятков лет назад в Лондон из родного Бирмингема, где ее отец, родом из богатого семейства португальских евреев, был преуспевающим театральным антрепренером. Первые годы при Мюриэл всегда находилась ее ямайская любовница Кармел: не отсюда ли «колониальность» в названии клуба и демонстративное пренебрежение всеми вербальными табу и приличиями в сексе (как бы эпатирующее благопристойное прошлое ее семьи)?

В начале пятидесятых Фрэнсис Бэкон был уже знаменит в узких кругах своими полотнами, где человеческое тело как будто украдено из кровавых подвалов анатомического театра. У него еще не было миллионов и всемирной славы, но масса гениальных друзей и богатых знакомых. Мюриэл заключила с ним договор: он будет приводить в клуб своих друзей с деньгами, а взамен может пить в «Колони» бесплатно.

Моим гидом в этом мир оказался в 80-е годы Джеймс Берч, коллекционер живописи и владелец — со своим в ту эпоху приятелем — авангардной галереи Birch&Conran, на той же Dean Street, дверь в дверь с клубом «Колони». В 1988 году Джеймс, с его уникальным даром в организации необычных выставок, сумел организовать ретроспективу Фрэнсиса Бэкона в «перестроечной» Москве (за этой выставкой последовала и ретроспектива Гильберта и Джорджа), когда советская власть еще не рухнула окончательно. Джеймс попросил меня помочь с российской версией каталога и подал идею интервью с Фрэнсисом Бэконом для Русской службы Би-би-си (я тогда был редактором и ведущим радиообозрения «Уэст-Энд»).

Интервью, в пустынном помещении галереи Бэкона The Marlborough, началось не слишком удачно. В связи с темой России он заговорил о своей пресловутой одержимости Маяковским и фильмом Эйзенштейна «Броненосец Потемкин», где кричащий рот гувернантки с детской коляской перекочевал на многие из его полотен. Все это хорошо известно. Но мой вопрос о символизме свастики на одном из полотен его триптиха «Распятие» был воспринят Бэконом как идеологическая провокация: он решил, что я пытаюсь заманить его в ловушку и приписать его, архианархиста, к лагерю консерваторов-антисоветчиков, чуть ли не фашистов, и таким хитроумным образом подорвать успех его выставки в Москве. В действительности в ряде картин Бэкона, побывавшего в Германии перед войной, можно найти неявные ассоциации со зверствами нацистов, а в одной из его работ 40-х годов («Painting», 1946) можно усмотреть голову Геббельса на парадном подиуме среди мясных туш. А прозрачные кубы с фигурами внутри — не аллюзия ли это на кабину из пуленепробиваемого стекла, знакомую нам с процесса Эйхмана? Но в разговоре со мной Бэкон почему-то решил, что мой вопрос про свастику подразумевал, что он, Бэкон, якобы испытывает извращенную тягу к нацистской символике.