своей правоте. Все это он проделывал с неизменной улыбкой, часто насмешливой и даже издевательской.

Многим запомнился только скандал, вызванный появлением в его перформансе молодого человека с синдромом Дауна на Биеннале в Венеции в 1972 г. Он пристроился в уголке, со взглядом, устремленным в пустоту, уставившись на невидимый куб, вычерченный на земле, шар и камень. Таким образом, Паоло Роза стал главным событием этой выставки, вызвавшим яростную полемику, вынудившую художника убрать молодого человека через несколько дней. Каков был смысл этой работы, кроме очевидного намерения устроить провокацию?

Начнем с названия перформанса: Seconda soluzione d’immortalità (l’universo è immobile)[212]. Соперничество с бессмертием и с неумолимым ходом времени, изменяющим предметы и людей, стало главной темой в художественных исканиях Дж. Доминичиса, видевшего в монголоидах – как он считал в то время – единственное подтверждение существования бессмертия. В то время как тело Паоло стареет, его ум пребывает все в том же инфантильном состоянии. Оболочка меняется, в то время как душа остается неизменной, переживая некоторую форму вечности. Благодаря созданию комической и вместе с тем неловкой ситуации художнику удалось проникнуть глубоко в наши мысли, поколебав тем самым нашу уверенность.

Тот, кому посчастливилось побывать у него дома, никогда не забудет «Смеющуюся Мадонну», подвешенную на стене на двухметровой высоте: Дж. Доминичису удалось преобразить банальную гипсовую статую, придав ее лицу сдержанную улыбку. Такое выражение нельзя назвать ни печальным, ни приветливым, это всего лишь легкая гримаса, которая тем не менее радикально изменила портрет Девы Марии, мгновенно лишив его утешительного выражения, воспроизводившегося в живописи и скульптуре из века в век. Художник заронил в душу зрителей семена недоверия, заставив их усомниться в том, что святым и мадоннам было знакомо чувство милосердия по отношению к человеческим существам, возможно, их просто забавляли наши ограниченность и малодушие.

В 1971 г. у входа в римскую галерею Аттико, принадлежавшую Фабио Сагрентини, он разразился саркастическим, почти раздраженным смехом: этот звук повторялся всякий раз, как кто-нибудь переступал порог музея. Входящие издали различали карточку, на которой было написано D’IO[213]. Посетителей встречали грубым и развязным смехом, кто-то, остававшийся невидимым, открыто насмехался над зрителями, делая их совершенно беззащитными. Был ли это смех Бога? Дж. Доминичис упразднил традиционную функцию смеха, который отныне не вселял в душу чувство уверенности, не спасал от тревоги и горя. Более того, этот смех казался безумным и циничным, он открыто издевался над жизнью и, более того, над смертью. Возможно, что Доминичису, как никому другому в его время, удалось выразить эмоции, вызывавшие вопросы, на которые каждый из нас хотел бы найти ответ.

Постоянные переходы от веселья к драме, от комической видимости к трагической глубине характерны для одной из его последних работ, которая была представлена в галерее La Nuova Pesa[214] в Риме в 1996 г., за несколько месяцев до того, как художник умер при подозрительных обстоятельствах. Несколько посетителей одновременно впускали в помещение, в центре которого был «выставлен» человек, одетый в обычное черное облачение художника: на его шею была наброшена петля, а на лице красовался длинный нос Пиноккио. Это был уход со сцены, достойный одного из самых противоречивых художников второй половины XX в., умевшего придать смеху всегда новый неожиданный смысл, никогда не бывший банальным.

Термин «концептуальное искусство», имевший американское происхождение, получил такую популярность в Италии, возможно, именно потому, что он напоминал о широко распространенных именах личных, таких как Кончетта, Кончеционе, Кончеттина и т. д., его продолжали тупо использовать для обозначения того, чему в искусстве нет определенного названия.

Джино Де Доминичис

Удивление жить

Слушай чаще живые голоса,

слушай голос огня,

слушай голос воды

и слушай голос ветра,

рыдания кустарника:

это дыхание предков.

Мертвые существуют,

они никуда не уходят,

они в светящейся тьме,

и в тени, становящейся

еще темнее.

Они в мрачном дереве

и в стонущем лесу,

они в бегущей воде,

они в стоячей воде,

они в хижинах,

они в пиро́гах.

Мертвые не мертвы.

Мертвые существуют,

они никогда не уходят,

они в груди у женщины,

они в младенце, которого она рождает из чрева,

они в тлеющей головешке,

они не под землей,

они в огне, который пожирает,

они в траве, которая плачет,

они в скалах, которые стонут,

они в лесу, в жилищах,

в лодках.

Мертвые не мертвы.

Бираго Диоп. Сказки Амаду Кумба[215]

Этой цитатой из сочинения сенегальского поэта Бираго Диопа, американский художник Билл Виола открыл свою выставку Ocean without a shore[216], проходившую в церкви Сан-Галло в Венеции в 2007 г. На трех алтарях маленькой капеллы было представлено столько же экранов, создававших впечатление дверей, из которых смотрели покойники, явившиеся с того света. Позади мощного потока воды виднелись силуэты мужчин, женщин, стариков и юношей, медленно приближавшихся к нам. Из-за бурлящей водной стены появлялись их черно-белые фигуры, как тени, но как только они переступали эту черту, так сразу же обретали цвет, становились более плотными; они раздирали водный занавес, возвращаясь к жизни благодаря обряду, чем-то напоминавшему водное крещение. Их появление получило бурную реакцию со стороны зрителей, вызванную rallenty[217], приема, с использованием которого художник монтировал движения исполнителей. Момент, когда они пересекали водную стену, можно было сравнить с родовыми муками, которые испытывает рожающая женщина.

Но в этот момент происходило нечто неожиданное.

Только переступив порог, воскресшие, казалось, вдруг замечали нас. Они таращили глаза, раскрывали рты, хмурили лбы, как если бы вдруг увидели что-то их ошеломившее. На их лицах отражалось изумление, смешанное с разочарованием, вызванным зрелищем, о котором не сохранилось никакой памяти. Это была реальность живых, мир, в котором двигались мы, зрители, и который нам ни за что не хотелось бы покинуть навсегда после смерти. Тем не менее они, покойники, получившие уникальный второй шанс, вдруг передумали: они неожиданно убрались восвояси, вновь растворившись в замогильной темноте, откуда они только что вернулись.

Билл Виола воссоздал классическую идею того места, где обитают мертвые. Оно напоминало Аид, царство мертвых у древних греков, опоясанный рекой Ахеронтом с ее притоками Коцитом, состоящим из воды, и Флегетоном, состоящим из огня. Эреб у него – это бесцветное место, отделенное от нашего мира потоками воды и пламени. Пространство, где обитают мертвые, лишено красок, в нем нет ни пространства, ни времени: пересечь его воду и огонь означает утратить всякую