Однако на самом деле поверхность купола вогнута и края изображения ближе к зрителю, чем его центр, так что возникает впечатление, будто Христос спускается «с небес в реальное пространство, чтобы предстать перед глазами зрителя» [Nelson 2000: 156]. Средневековые представления о природе зрительного восприятия основывались преимущественно на эмиссионной теории, которая предполагала, что между субъектом и объектом возникает прямой физический контакт. Согласно этой теории, глаза зрителя испускают световые лучи, которые направляются на видимый предмет, а затем возвращаются к зрителю. Поэтому Нельсон приходит к заключению о том, что жители Византии считали зрение процессом «динамическим, полностью телесным и осязательным», предполагающим наличие активного зрителя [Nelson 2000: 155]. Именно такое, осязательное, зрение Татлин стремился спровоцировать у тех, кто наблюдал его угловые контррельефы: «Выразив недоверие глазу, мы ставим глаз под контроль осязания» [Татлин и др. 1921: 11]. Склонность Татлина считать зрение прежде всего не оптическим явлением, а телесным шла вразрез с авторитетными научными представлениями конца XIX – начала XX века. Зато в этой своей склонности он предвосхитил возникшие позже феноменологические представления Мориса Мерло-Понти, согласно которым «взгляд ласкает вещи [с которыми сталкивается], впитывает их контуры и фактуру, и мы замечаем, что между ними возникают сложные отношения» [Merleau-Ponty 1968: 76].

Мысль о том, что византийские изображения представляют собой своеобразные «пространственные иконы», функционирующие в реальном пространстве, впервые высказал в 1940-х годах Отто Демус. В своем фундаментальном исследовании мозаик средневизантийского периода Демус предположил, что изображения Христа, Девы Марии, апостолов, святых и других персонажей взаимодействовали друг с другом в «реальном» пространстве византийского храма:

Определять эти мозаики, вписанные в купола, апсиды, паруса, арки, своды и ниши, как плоские или двухмерные изображения было бы неверно. Действительно, за «изобразительной плоскостью» этих мозаик нет пространства. Однако оно есть перед этой плоскостью – это физическое пространство, заключенное в нишу, и это пространство включено в картину. Между изображением и зрителем нет «воображаемой стеклянной перегородки», представляющей плоскость изображения, за которой находится иллюзионистическая картина, – оно раскрывается вперед, в реальное пространство, где живет и движется зритель. Пространство зрителя идентично пространству, в котором существуют и действуют святые, точно так же, как и сама икона чудесным образом оказывается идентична соответствующему святому или событию священной истории. Сам же византийский храм составляет «изобразительное пространство» икон… [зритель] буквально физически оказывается включен в великую икону храма… <…> Иконы всегда остаются элементами пространства, заключенными в собственные, индивидуальные границы; их связи друг с другом определяются не тесной близостью образов, представленных на поверхности, а сложной системой пространственных взаимоотношений [Demus 1955: 13–14].

«Искусство Татлина» наделяет «новые произведения <…> реальными пространственными отношениями», и точно так же византийское монументальное искусство было по сути своей эмпирическим: подобно угловым контррельефам, оно функционировало «в материалах и объемах живого опыта» [Пунин 1994: 33].

Теории Демуса и Мерло-Понти возникли почти сорок лет спустя после того, как Татлин создал свои первые экспериментальные угловые контррельефы, таким образом они не могли быть источниками татлинской идеи осязательного зрения и подтолкнуть художника к работе с реальным пространством. Однако в студенческие годы, во время учебы в Пензенском художественном училище (1905–1910), Татлин серьезно изучал художественную технику монументального искусства, и в краткой автобиографии он упоминает, что «фрески тогда очень интересовали» его [Димаков 1987: 6]. Он даже копировал фрески из храмов Новгорода и нескольких других древних городов: известен, например, его набросок апостола Фомы (рис. 56) из купола церкви Святого Георгия в Старой Ладоге (рис. 57). И хотя работа Татлина выполнена в черно-белых тонах, она тем не менее передает всю живость и динамизм оригинальной фрески. В частности, Татлин уделил большое внимание экспрессивной линейности и энергичности движений, и эти особенности он в точности воспроизвел в своем рисунке. Учитывая неизменный интерес Татлина к семантике русско-византийских изображений (о котором свидетельствует его «Композиционный анализ»), вполне можно предположить, что опыт непосредственного взаимодействия со сложной пространственной динамикой средневекового монументального искусства мог сыграть важную роль в переходе художника к созданию конструкций в реальном пространстве. Справедливость такого предположения подкрепляется тем, что единственный сохранившийся угловой контррельеф, который был представлен на выставке «0,10», достаточно велик: 71 на 118 сантиметров. Такой масштаб, почти соразмерный человеку, наводит на мысль о том, что Татлин хотел, чтобы зрители взаимодействовали с его произведением непосредственно и на телесном уровне, а не только отстраненно, «ретинально».

Рис. 56. В. Е. Татлин. Апостол Фома. Эскиз фрески из купола церкви Св. Георгия в Старой Ладоге. 1905–1910. Бумага, акварель, белила. 24 × 15,5 см. Российский государственный архив литературы и искусства (Москва)

Рис. 57. Апостол Фома. Фреска. XII в. Церковь Св. Георгия (Старая Ладога)

Тем не менее ошибочные представления о «плоскостности» и «статичности» русско-византийского изображения оказались очень устойчивы, и, опираясь на них, некоторые исследователи модернизма, в том числе Жадова, пришли к выводу о том, что, только «преодолев двухмерность иконописи», Татлин «смог прийти к созданию пространственных материальных конструкций, составленных из сложных геометрических фигур» [Zhadova 1988: 66]. Таким образом, разговоры о влиянии иконописной традиции на творчество Татлина, как правило, ограничивались обсуждением его живописных картин и ранних живописных рельефов 1910-х годов и очень мало было написано о том, каким образом пространственный динамизм и эмпирическая направленность монументального русско-византийского искусства могли воздействовать на его позднее творчество, в том числе на замысел памятника III Интернационалу. Как свидетельствуют различные заявления Татлина, уроки одного из его первых учителей Афанасьева во многом определяли его эстетические взгляды и воззрения даже в зрелые годы. В 1928 году Татлин по-прежнему заявлял, что влияние Афанасьева на его творчество не менее важно, чем влияние Ларионова и Пикассо[171]. Взаимоотношения Татлина с двумя последними художниками тщательно изучались целым рядом исследователей, однако указаний на Афанасьева почти никто не заметил. Возможно, это объясняется тем, что, в отличие от Пикассо и Ларионова, Афанасьев – почти совершенно забытый художник XIX века, известный преимущественно как реалист, автор жанровых картин, а также карикатур для журналов «Шут», «Огонек» и «Осколки». Любопытно, что на одной из немногих его картин, написанных маслом и дошедших до нашего времени, изображена пожилая дама, зажигающая свечи перед домашним иконостасом в «красном углу»[172].

Как и многие другие художники с академическим образованием, в 1880–1890-е годы Афанасьев лично участвовал в реставрационных работах и в создании ряда произведений в духе ревивализма. Так, например, в 1896 году он выполнил четыре мозаики для фасадов храма Спаса-на-Крови в Санкт-Петербурге: изображения апостола Павла, евангелиста Луки, Серафима Саровского, а также святых Иакова, Евфимия и Евстафия. Кроме того, он автор восьми мозаичных панно для интерьера собора. То были святые Варлаам Хутынский и Александр Свирский, Макарий Египетский и Моисей Мурин, Андроник Паннонийский и Аполлос, мученики Лукиан Антиохийский и Агафодор Сардийский, Авериан и Порфирий, апостолы Никанор и Флегонт Марафонский, Иродион и Урбан Македонский, Иоанн Богослов и Иаков Старший (рис. 58). Занимаясь преподаванием, Афанасьев советовал всем своим студентам пристально изучать и копировать фрески и мозаики из Византии, Равенны и Древней Руси – либо непосредственно с натуры, либо по хорошим репродукциям. В результате за годы, проведенные в Пензе, у Татлина образовался большой архив изображений на религиозную тематику – как византийских, так и русских, – который художник затем хранил всю жизнь [Стригалев 1993: 369]. Такие неожиданные связи между ревивалистскими устремлениями XIX века и авангардизмом XX века ясно показывают, что взаимодействие между этими, казалось бы, совершенно разными и даже противоположными направлениями художественного творчества было гораздо более