Все, кому доводилось работать вместе с Нуреевым, были в изумлении от его маниакального стремления к совершенству.

По большому счету, Нуреев хотел одного — стать превосходным танцовщиком. Ради этой цели он готов был на все. Оказавшись на Западе, он поспешил в Копенгаген, чтобы обучиться датской технике, в которой точность движения захватывала своей виртуозностью. Кроме того, он хотел уменьшить свои массивные бедра.

Петер Мартинс{506}, бывший в те годы учеником балетной школы в Копенгагене, увидел Нуреева, приехавшего брать уроки у Веры Волковой. «Он был, как это у нас называется, грязным танцовщиком. В его исполнении не было тонкости, не было чистоты. Зато было много русского. Как необработанный алмаз, сказал бы я, но и это не точное определение. Чтобы отточить технику, чтобы открыть для себя иной путь, по сравнению с тем, чему он научился в России, ему нужны были годы напряженных усилий. Он работал всю свою жизнь, чтобы стать настоящим классическим танцовщиком, таким как Эрик Брюн. Но он так и не стал им»{507}. Безапелляционное суждение, но, очевидно, справедливое — примерно то же говорили и другие танцовщики, причем во всем мире. Однако вот парадокс — зрители не замечали погрешностей, завороженные магнетизмом Нуреева.

В 1965 году, когда Нуреев впервые отправился с лондонским Королевским балетом в Соединенные Штаты и получил там беспрецедентную для классического танцовщика раскрутку в средствах массовой информации, он занимался у Валентины Переяславец, русской преподавательницы, работавшей в школе Американского театра балета. Со своим неподражаемым славянским акцентом, столь похожим на акцент ее ученика, она говорила о нем: «Иногда Руди на сцене не очень точен. Но на уроке — никогда. Никогда!»{508}.

Вот еще один парадокс: такая требовательность к себе за кулисами, а на публике — небрежность. Но этот парадокс объясним: Нуреев хотел быть первым среди равных, а где, как не на уроке, в окружении танцовщиков, подтвердить это.

«Рудольф был неутомим. Рядом с ним мы казались дилетантами, — делится воспоминаниями Рэймон Франшетти, воспитавший не одно поколение танцовщиков. — Когда я преподавал в шестидесятых годах в Королевском балете Лондона, я жил у него. Каждый вечер он уходил кутить и возвращался в четыре утра, но обязательно утром являлся в класс, в том числе и в воскресенье»{509}.

Другой заслуженный педагог из Парижской оперы, Жильбер Майер, вспоминал, как Рудольф звонил ему по телефону и на ломаном французском просил: «Жильберрр, могу заниматься станок воскресенье с вами? Я танцевать вечер в Рим»{510}. Видя такое упорство, Майер не мог ему отказать. «Рудольф не любил заниматься у станка один. Он хотел, чтобы на него смотрели и делали ему замечания. Все элементы он выполнял как направо, так и налево и просил давать ему дополнительные упражнения, особенно прыжки»{511}.

На занятия в Школе танца при Гранд‑опера Нуреев всегда приходил одетый в белую майку и черное трико — другие ученики одевались точно так же. Жаку Намону было всего двадцать три года, когда он начал преподавательскую деятельность (1971 год). «Нуреев приходил по субботам, — рассказывает он. — Я, понятно, был гораздо моложе его. И был мало кому известен. Все со страхом ожидали, что хищник сожрет меня с потрохами. В первую очередь боялся я сам. Но Рудольф сразу же установил со мной как с преподавателем уважительные отношения. Он решил сыграть в эту игру, и я мог считать его обычным учеником»{512}.

Обычный ученик, но не такой, как другие. Даже у станка Нуреев оставался Нуреевым. Он мог поспорить по поводу музыкального ритма. Или прервать объяснения преподавателя вопросом, как выполняется прыжок: с приземлением на одну ногу или на две, «в один такт или в два такта»? Он мог быть усердным и сговорчивым, а мог в категорической форме настаивать на своем. «Однажды мы долго спорили по поводу названия некоторых комбинаций. К согласию мы так и не пришли. В конце концов я сказал ему, чтобы он купил словарь балетных терминов, и ушел, — вспоминал Жильбер Майер. — В глубине души Рудольф обожал такой тип отношений»{513}.

В классе Нуреев всегда задавал тон — другие были вынуждены приспосабливался к его ритму. Ему нравилось работать у станка в замедленном темпе, «как будто тело нежно касается пола», отмечал Гектор Зараспе, педагог Рудольфа во время его пребывания в Нью‑Йорке{514}. Одетый в застиранный свитер, дырявые гетры и драное трико, с сильно затянутым на талии ремнем и в вечной шерстяной шапочке на голове, Нуреев отрабатывал движения, как его учил ленинградский педагог Александр Пушкин. Элизабет Купер, аккомпаниатор репетиционного зале в 1960–1970‑х годах, вспоминала: «Вдруг на уроке у Рэймона Франшетти темп замедлялся наполовину. Плие, которыми начинается разогрев у перекладины, длились целую вечность. Я была вынуждена импровизировать, чтобы не слишком чрезмерно замедлять Шопена»{515}.

Рудольф ежедневно заставлял работать свое тело у станка. Даже за полгода до смерти он приходил в класс. Он уже ничего не мог делать, но в этом было что‑то очень важное для него — «вопрос жизни и смерти», как он говорил еще с молодости.

Эту потребность, столь же тираническую, сколь и мазохистскую, Нуреев с необыкновенной ясностью объяснил Луиджи Пиньотти, своему личному массажисту, сопровождавшему его во всех турне с 1972 по 1992 год. «Когда я его массировал, каждое утро в 9 часов, Рудольф мне говорил в конце: „Так, теперь пойду издеваться над своим телом“ — и отправлялся в класс»{516}. Никто из танцовщиков не говорил ничего подобного! Жан Гизерикс, звезда первой величины Парижской оперы, был в недоумении от этого: «Я не любил этих сверхтренировок Рудольфа. Он всегда работал через силу, ужасно потел. Делал и часто переделывал, что очень жестоко изнашивало его организм. Наверное, это была другая грань его необузданности. Мне никогда не была понятна эта идея, что танец должен быть выстрадан. Ему было, вероятно, необходимо, чтобы тело работало как машина, чтобы пар валил от тела. Класс для него был неким очищением от допущенных накануне злоупотреблений»{517}.

Быть на уроке каждое утро было для Нуреева обязательным правилом, быть на сцене каждый вечер — абсолютной потребностью.

С середины шестидесятых годов, когда по‑настоящему началась его международная карьера, и до 1983 года, когда он принял руководство балетной труппой Парижской оперы, ежегодно Нуреев танцевал до 250 спектаклей. Двести пятьдесят спектаклей за 365 дней! То есть, иначе говоря, каждый год в течение двадцати лет два вечера из трех Нуреев выступал в какой‑нибудь части света. Это означало, что он пересаживался из одного самолета в другой и мчался из театра в театр. Сколько раз он пересек Атлантику на «Конкорде», чтобы, станцевав в Париже, вечером выйти на сцену в Нью‑Йорке, а на следующий день утром опять вернуться в Париж или Лондон? Сколько раз ему приходилось из аэропорта ехать прямиком в театр, поработать в классе, наскоро порепетировать, поспать часок‑другой, а когда поднимался занавес, танцевать с партнерами, которых практически не знал? Сколько раз ему случалось отказываться от репетиций с ними, потому что у него просто не было физических сил? Местные продюсеры рвали волосы на голове, опасаясь худшего, когда видели его угрюмую физиономию, но вот звенел последний звонок, и он появлялся на сцене с улыбкой на устах.