истину, становится почти описанием слоистой вселенной неоплатоников. Вселенная в этом представлении — огромная симфония соответствий, в котором каждый уровень существования указывает на другой, более высокий. Именно благодаря этой взаимосвязанной гармонии один предмет способен обозначать другой, а, размышляя о видимом, можно прозреть невидимое. В комментарии на первые главы Библии, названном «Гептаплус»,[470] Пико систематически применяет метод дионисиевой экзегезы к своему учению о трех мирах, земном, небесном и сверхнебесном, каждый из которых отражает остальные, а все они отражаются в «малом мире», то есть в человеке.

Все, что есть в совокупности миров, есть также в каждом из них, и ни в одном нет ничего такого, чего бы не было в каждом из других… все, что существует в дольнем мире, есть также в горнем мире, но в более возвышенной форме; и все, что есть горе, можно наблюдать и долу, но в ухудшенном, можно сказать, испорченном виде… В нашем мире огонь существует как стихия, в небесном мире ему отвечает солнце, в сверхнебесном — серафическое пламя Ума. Однако судите о различии: стихийный огонь опаляет, небесный дает жизнь, сверхнебесный — любит.

Это — метод аналогий, который мы видели у Платона. Однако назначение и статус символа слегка изменены под воздействием христианства. У Платона свет и красота — тоже отражения Божественного. Земная любовь, вызываемая земной красотой — низшая ступенька лестницы, ведущей душу к созерцанию самой Красоты. У Пико эта доктрина аналогий систематизирована и обобщена. Все в горнем мире можно понять через соответствие в дольнем. Для этого нужно лишь тщательно изучать традицию, которая сохранила для нас шифр.

Древние отцы не могли бы представлять один образ другим, не знай они таинственных связей и гармоний Вселенной. Иначе не было бы никакой причины представлять некую вещь одним образом, а не супротивным.[471]

Мы видели, что Джарда согласен с этим представлением о традиции. Не менее многословно он объясняет, что и по его мнению символ — более грубая материальная форма незримой сущности: Идеи, обитающие в сознании Бога, либо ускользнут от нас, либо ослепят наш взор.

Подобно тому, как огонь, питаемый более грубым материалом, зрим, когда же возвращается в присущую ему обитель из-за чистоты своей ускользает от человеческого взора, так и благороднейшие искусства, столь отвлеченные от чувств, тем хуже воспринимаются нами, чем чище сами по себе становятся; но, если обретут конкретность посредством материала, доступного нашему уму, чрез превосходное смешение красок, нам проще их охватить[472].

И не только охватить, но и полюбить. Джарда разделяет платоническое убеждение, согласно которому любовь ведет к пониманию.

Ибо Любовь объемлет Понимание как кровная родительница, которая никогда не родит в уме прекраснейшее дитя любви, коли не сочетается браком с благолепным и добрым. А что благолепнее от природы или создано Богом бессмертным лучше, чем самые Добродетели и Науки? Если б только человеческие очи могли их зреть, как прочие вещи, воистину бы они возбуждали во всех сердцах столь изумительную любовь к себе, что все люди отвергли бы похоть, забыли бы жажду власти, оставили бы стремление к богатству и толпами бы устремились за ними.

Ныне же Науки, царицы и правительницы всяких знаний и судьи во всяких деяниях, хотя, по природе своей, не только затмили бы светом звезды, но и самое солнце померкло бы с ними в сравнении, все же незримы человеческому уму, заключенному в черной ночи тела, ибо оно не могло бы вынести их блистания, не отведя очей. Ибо ум есть око души…

Ибо все мудрейшие согласились, что невозможно любить никакую вещь, если не воспринимаешь ее разумом или иными чувствами. А как чувства наши воспринимают только вещественное, то и ум наш в нынешнем униженном состоянии воспринимает только телесное. Сколь же велик наш долг тому, кто изобразил самые Искусства и Науки в образах, так что теперь мы можем не только узнать их, но и созерцать очами, и видеть их, и почти что говорить с ними о множестве вещей![473]

Преувеличенный язык Джарды не мешает нам увидеть всю важность его взглядов для искусствоведения. Классический платонизм, как мы знаем, искусство отвергал. Да, неоплатонизм смягчил эту позицию, но до сих пор влияние этой традиции изучалось главным образом в связи с новой эстетикой. Со времен Панофского нам известна знаменитая история этого течения, утвердившего за художником способность видеть сквозь бренное красоту умопостигаемого мира.[474]

Джарда напоминает нам, что вера в такую способность еще не означает автономии художника. Раз его образы не только несут знания неграмотным, но и дают понимание через любовь, значит, его мастерство может служить церкви. Несмотря на все предостережения Ареопагита, средний верующий едва ли усомниться, что небесные обители умопостигаемого мира несказанно прекрасны. Всякий раз, как Божество являлось в видении пророкам, святым или таким поэтам, как Данте, главное их впечатление было — красота и свет. Хотя теологи Тридентского собора старательно обошли этот опасный вопрос, чувствовалось: пророческая способность художника видеть прекрасное, при должном руководстве, способна приоткрыть верующим духовный мир.

Можно возразить, что в этом отношении контраст между разными периодами и стилями церковного искусства порою преувеличивается. Когда Рафаэль писал Сикстинскую мадонну, предстающую как бы в видении, он безусловно прибег к своей способности видеть духовное, чтобы облечь в красоту Царицу Небесную. Джованни Беллори во второй половине семнадцатого века сформулировал метафизическую эстетику Академии, то есть платонический символ веры в своей речи об Идее, но тот же Беллори оставил нам восторженное описание того, что мы назвали бы типично барочной версией небес — росписи купола Сан Андреа делла Валле в Риме работы Ланфранко (1625–8).

Описав фигуры Ассунты и Христа, перечислив прочих святых и патриархов, Беллори переходит к ангельскому хору вкруг фонаря купола и здесь-то уже дает полную волю своему восхищению:

Через равные промежутки воздуха и света открываются райские розовые облака, пронизанные светом, и на них — радостные и соразмерные ангелы, которые устремляются к центру; младенцы и отроки, которые купаются в лучезарном сиянии, производя звуки и песни игрой на флейтах, скрипках, тимпанах и множестве других музыкальных инструментов. На высоте уменьшающиеся круги растворяются в еще более ярком золотом свете и тают в беспредельном сиянии, где лучатся херувимские головки столь неуловимо очерченные, столь сладостно написанные, что чудится, будто с безмолвной картины льется небесная музыка… Безусловно гармония столь ошеломляющих картин увлекает нас ввысь, и, созерцая их, глаз и мысль