Репетиции начались в Мюнхене, окончательную доводку спектакля мы сделали за четырнадцать дней в неприглядном и тесном Ховтеатер в Зальцбурге, обладавшем только одним преимуществом: прекрасно работавшими кондиционерами. А лето стояло жаркое, рекордно жаркое.

Я не верю в национальный характер, но австрийцы, по всей видимости, народ особенный, во всяком случае те из них, кто взращен на фестивалях в городе Зальцбурге. Безграничная любезность в сочетании с бросающимися в глаза неэффективностью, заорганизованностью, лживостью, бюрократизмом и скользкой ленью.

Очень скоро администрация пришла к выводу, что моя постановка «Дона Жуана» для них – точно слон в посудной лавке. Улыбки стали холодней, но заметной прохлады в разгулявшейся жаре не приносили.

Меня пригласили посетить Герберта фон Караяна, готовившего во второй раз премьеру «Кавалера роз» в Большом фестивальном дворце, своем самом величественном творении.

Присланная Караяном машина доставила меня в его личный офис в глубине огромного здания. Он немножко опоздал, маленький стройный человек с непомерно большой головой. Полгода назад ему сделали тяжелую операцию на позвоночнике, и поэтому он волочил одну ногу, опираясь на своего помощника. Мы расположились в удобной дальней комнате, выдержанной в изысканно-серых тонах, симпатично нейтральной, прохладной и элегантной. Ассистенты, секретари и помощники оставили нас вдвоем. Через полчаса начиналась репетиция «Кавалера роз» с оркестром и солистами.

Маэстро сразу взял быка за рога. Он хотел бы сделать телевизионный фильм-оперу по «Турандот» и просил меня быть режиссером – на меня выжидающе смотрели светлые, холодные глаза. (Вообще-то, «Турандот» представляется мне гадкой, громоздкой, извращенной мешаниной, этаким дитятей своего времени.) Но тут, загипнотизированный прозрачным взглядом, я услышал собственный голос, говоривший, что это – большая честь, что я всегда восхищался «Турандот», что музыка загадочна, но проникновенна и что для меня не может существовать более сильного стимула, чем возможность работать с Гербертом фон Караяном.

Производство фильма запланировали на весну 1989 года. Караян назвал имена «звезд» мировой оперы, предложил сценографа и студию. В основу фильма будет положена граммофонная запись, которую он намеревался сделать осенью 1987 года.

Все вдруг потеряло реальные очертания, единственной реальностью стала «Турандот». Я знал, что сидящему передо мной человеку семьдесят пять лет, мне самому на десять лет меньше. Когда дирижеру исполнится восемьдесят один, а режиссеру – семьдесят один, им предстоит вдохнуть жизнь в эту мумифицированную диковину. Смехотворности задуманного я не видел. Я был безнадежно зачарован.

Обсудив предварительные наметки, Маэстро заговорил о Штраусе и «Кавалере роз». Первый раз он дирижировал оперой в двадцатилетнем возрасте и, прожив с ней всю жизнь, постоянно находил в ней новизну и вызов. Внезапно он переменил тему: «Я видел вашу постановку “Игры снов”. Вы режиссируете так, словно вы – музыкант, вы обладаете чувством ритма, музыкальностью, точным выбором тональности. Все это есть и в “Волшебной флейте”. Местами она очаровательна, но мне не понравилась. В конце вы переставили несколько сцен. С Моцартом так обращаться нельзя, у него все – органично».

В дверь уже заглядывал помощник, напоминая, что подошло время репетиции. Караян отмахнулся – пусть подождут. В конце концов он с трудом встал и схватился за палку. Возникший из ниоткуда ассистент повел нас по выложенному камнем коридору в Фестивальный зал – чудовищное помещение, вмещающее тысячи зрителей. Медленно продвигаясь вперед, мы превращались в процессию, в королевскую процессию из ассистентов, помощников, оперных певцов обоего пола, лебезящих критиков, кланяющихся журналистов и подавленного вида дочери.

На сцене в полной готовности выстроились солисты на фоне ужасающих декораций 50-х годов («я велел до мелочей скопировать первоначальные декорации, сегодняшние сценографы – либо сумасшедшие, либо идиоты, либо и то и другое»). В оркестровой яме ожидали музыканты Венской филармонии. В зале сидели сотни функционеров и неопределенных граждан этой империи. Когда появилась худенькая, волочащая ногу фигурка, все встали и продолжали стоять, пока Маэстро не перенесли по мостику через оркестровую яму и не водрузили на место.

Немедленно началась работа. И нас захлестнуло волной опустошающей, омерзительной красоты.

Мое самовольное изгнание началось в 1976 году в Париже. Изрядно покружив по миру, я случайно оказался в Мюнхене. И так же случайно попал в Резиденцтеатер, баварский Драматен: три сцены, приблизительно равная по величине труппа, одинаковые государственные дотации, то же число выпускаемых спектаклей. Там я сделал одиннадцать постановок, приобрел значительный опыт и натворил множество глупостей.

Само здание, вклинившееся между Оперой и Резиденцией [баварских герцогов] и обращенное фасадом на площадь Макс-Йозефплатц, производит впечатление того, что баварцы называют «Schnaps-idee»[27], что соответствует действительности. Сварганенное вскоре после войны, оно – в отличие от роскошной Оперы – представляет собой самое уродливое сооружение в мире как снаружи, так и изнутри.

Зал вмещает чуть больше тысячи человек и, скорее всего, напоминает кинотеатр времен нацизма. Пол без наклона, поэтому видимость никудышная, кресла узкие, чересчур тесно сдвинутые и чудовищно неудобные. Человеку маленького роста сидеть удобнее, зато плохо видно, человеку повыше – нормальному шведу – лучше видно, зато он зажат как в тисках. Расстояние между залом и сценой ничтожно; где начинается сцена и кончается зал – или наоборот – непонятно. Преобладающие цвета – мышиный и кирпичный, оживляемые напыщенным золотым орнаментом по боковинам ярусов. На потолке мигает жуткая неоновая люстра, на стенах – неоновые бра, издающие громкое жужжание. Изношенное машинное оборудование отключено, поскольку власти признали его «опасным для жизни». Административные помещения и артистические уборные тесны и противны человеческому естеству. В воздухе витает запах немецких моющих препаратов, наводящий на мысль о дезинфекции или солдатском борделе.

В Западной Германии много городских театров, но лучшие силы сконцентрированы в двух-трех: частично потому, что там лучше платят, частично потому, что не рискуешь быть повешенным втихомолку. Директора театров и критики обладают большой подвижностью – приезжают с разных концов страны разузнать, что у тебя происходит. Отведенные культуре страницы крупных газет, в отличие от тех же страниц в других странах, проявляют подлинный интерес к театру, явно считая, что посвященные ему материалы не следует запихивать в разделы видео и поп-музыки. Практически не обходится ни дня без подробного отчета о каком-нибудь театральном событии или статьи по ходу непрекращающейся бурной дискуссии о проблемах театра.

Штатных режиссеров и художников-декораторов почти не существует, что имеет свои плюсы. Актеры должны возобновлять контракт ежегодно и в любую минуту могут потерять место; только проработавших подряд пятнадцать лет нельзя уволить. Таким образом, налицо полнейшее отсутствие гарантированного существования, и здесь кроются как свои преимущества, так и свои недостатки. Преимущества очевидны и не нуждаются в комментариях. К недостаткам же относятся интриги, злоупотребление властью, агрессивность, подхалимаж, страх, невозможность пустить прочные корни. Если директор театра перебирается в другое место, он забирает с собой двадцать – тридцать человек, а другие (такое же количество людей) оказываются на улице. Подобная система принимается даже профсоюзами, а в ее правомерности и не пытаются усомниться.