канон выступает хорошим примером того эффекта, которого Гурецкому удается добиваться во всех трех частях симфонии: музыкальный и текстовый материал сплетается в цельную музыкальную текстуру, развивающуюся без каких-либо сбоев. Интеграция фрагментов в связную материю – образец того, как мы можем реагировать на травму стремлением к восстановлению, и аналогия на тему сложного познания и поиска смысла после утраты. В терапии реабилитация при ПТСР и ощущении растерянности после тяжелого события предполагает трансформацию обрывочных воспоминаний в линейный нарратив. Последний начинается с периода до травматического события, охватывает как можно больше чувств и деталей, связанных с самим событием, и завершается описанием текущих обстоятельств жизни человека. Херман называет такой подход привнесением «музыки и слов» в существующие воспоминания44. Музыка как таковая может выстраиваться вокруг нарративов, но, конечно же, ее нельзя приравнивать к передаваемым через слова сюжетам, в которых отражаются определенные серии прожитых переживаний45. В частности, симфония Гурецкого сглаживает все телеологические элементы музыки, которые могли бы задать ощущение какого-либо линейного прогресса, в пользу постоянной повторяемости музыкального материала. Французский писатель-эссеист Морис Бланшо предлагает более обширные рамки интерпретации, сводя травматические воспоминания и нарратив их реконструкции к обобщенным понятиям «непрерывности» и ее «разрыва»46. Концепты Бланшо охватывают процесс соединения человеком обрывков воспоминаний в понятный нарратив, о котором пишет Херман, а также позволяют нам рассматривать гораздо больший круг неязыковых, эстетизированных носителей информации без очевидного сюжета.

Пример 4.5. Такты 1–6, третья часть, только струнный оркестр Композитор: Хенрик Гурецкий (© Copyright 1977 by PWM Edition, Krakow, Poland. Transferred 1998 to Chester Music Ltd. U.S.

Renewal rights assigned to Boosey & Hawkes, Inc.

Перепечатывается с разрешения правообладателя:

Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd.)

Может показаться, что «непрерывность» по определению не допускает «разрывов». Бланшо отмечает по этому поводу следующее: «Непрерывность как таковая несет в себе тот самый разрыв, который неизбежно исключает ее»47. Симфония № 3 олицетворяет собой как раз такой разрыв. Произведение включает цитаты, имеющие отношение к войне и утрате, и превращает эти отрывки в единый поток музыки. Во вводном каноне Гурецкий использует контур мелодии и восходящий мотив из «Здесь умирает Иисус» и цитирует завершение «Да вознесется хвала ему» в конце мелодии канона (см. примеры 4.6 и 4.7 в сравнении с примером 4.1)48. Поступательное восхождение и спуск по октаве основной темы позволяет Гурецкому соединить два отрывка в единую мелодию. В этом прослеживается сильный контраст с музыкой Шнитке, который как раз подчеркивал фрагментарность используемых отсылок. Гурецкий выполняет некое подобие музыкального анжамбемана, который облегчает переходы: когда мелодия канона наконец возвращается к ноте, с которой началась, следует очередной повтор темы. Тем самым все репризы плавно увязаны друг с другом. Примечательно, что канон исполняется исключительно струнными, которые задают однородное звучание и тембральную окраску музыки. Смычковые инструменты исполняют канон, прерываясь лишь для того, чтобы дать сопрано исполнить соло, и затем доводят канон до самого конца части.

Те атрибуты, которые как раз претерпевают изменения, в том числе повышение регистра, модуляции, нарастание динамики и уплотнение фактуры, никак не нарушают ощущение непрерывного течения музыки. Такие эффекты лишь постепенно усиливают канон и оказываются предсказуемыми и надежными в своей изменчивости. Здесь вспоминается то, как Пярт обыгрывал преобразования музыки в «Silentium». Симфония Гурецкого открывается на пианиссимо. На каждом вступлении нового инструмента композитор указывает poco più forte — «чуть громче». Пик звучания достигается в первой части симфонии мало-помалу, крайне медленно, методично. Гурецкий указал это растянутое во времени крещендо в партитуре. На практике же музыка естественным образом становится громче за счет увеличения количества звучащих инструментов и вознесения мелодии, то есть повышения ее регистра. Драматизм произведения во многом формируется вследствие увеличения громкости, происходящего, впрочем, так неспешно, что у слушателя сохраняется ощущение общей непрерывности музыки.

Пример 4.7. «Да вознесется хвала ему»

В некотором смысле соло сопрано олицетворяет скорбь теми же средствами, что и канон, который его окружает. После того как канон достиг предела на восьми партиях и трансформируется в дуэт, исполняемый первыми и вторыми скрипками, альтами и виолончелями (такт 301), все четыре группы инструментов возвращаются к звучанию, с которого начиналось произведение, но теперь в более высоком регистре: в четырех октавах от той первоначальной ноты (такты 317–320). Инструменты задерживаются на ноте ми на четыре такта – почти на 30 секунд. Тем самым четко обозначается статичное пространство, разделяющее канон и соло сопрано. В какой-то момент создается даже ощущение, что музыка вот-вот растворится в тишине. В это пространство вступают на одной и той же ноте фортепиано и арфа (такт 321). Оба инструмента играют с достаточной силой, чтобы звук был неожиданным и резким, вынуждая слушателей вырваться из вдруг снизошедшей на них тишины. Фортепиано и арфа еще дважды так повторяют эту ноту. Последующие вступления инструментов становятся слегка приглушенными, задавая траекторию последующего безмолвия. После трех нот слушатели, возможно, будут ожидать еще один повтор звука. Однако вместо этого внезапно вступает сопрано, молчаливое присутствие которого ощущалось все первые 13 минут произведения. Певица выполняет короткий, последовательный подъем в тональности ми минор (такты 326–327) на нижней границе своего диапазона и устанавливает некоторую параллель с открытием симфонии. Соло сопрано не становится зеркальным отражением пространства на грани беззвучия, с которого начиналась первая часть произведения. Однако в том, как певица парит где-то между звучанием и безмолвием, угадывается общность с этим и вновь находит отражение та чувственная амбивалентность, которая характерна для переживания скорби и травмы.

Песня сопрано не только прерывает затянувшееся молчание, но и несет в себе текст плача Девы Марии:

Сынок мой, любимый и избранный,

Раздели раны со мной.

Милый сын, ты вовек в моем сердце

И я верно служу тебе.

Так ответь же теперь матери, утоли ее печали.

Хотя ты, мой источник надежды, уже покидаешь меня49.

В тексте песни выражены темы утраты, скорби и тоски, которые симфония Гурецкого вплоть до этого момента воплощала музыкальными средствами. Сын Марии уже при смерти, и женщина обращается к нему со словами, полными любви и печали. Мария пытается всеми силами удержать надвигающийся разрыв и неизбежную потерю сына. Она молит о возможности разделить с ним его боль и обрести последнюю надежду. Мария стремится сохранить эмоциональную связь с сыном вопреки надвигающейся утрате. Озвучиваемые ею желания при этом невозможно исполнить. Как и в предшествующем каноне, соло сопрано музыкально передает ощущение тоски через постоянное использование мелодии,