Бэкон же на протяжении всего этого времени стремительно летит к славе. Благодаря отчасти его знаменитым блестящим интервью с Дэвидом Сильвестром он становится знаменитостью. Ему устраивают крупные ретроспективы, сперва в галерее Тейт в Лондоне, затем в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке, обе в 1962 году, а после, в 1971 году, в парижском Гран-Пале. К нему относятся с почтением не только в Англии, но и повсюду в Европе, а вскоре и в Соединенных Штатах. О нем пишут авторитетные европейские авторы – Жорж Батай, Мишель Лейрис, Жиль Делёз. Ему рукоплещут.

В своей риторике Бэкон (изумительный апологет собственного творчества) настаивает на том, что его главная задача в живописи – любой ценой избежать скуки «иллюстративности». «Я не желаю рассказывать историю, – говорил он телеведущему Мелвину Брэггу. – Нет у меня никакой истории для рассказа». Не история, а прямой удар по «нервной системе» – вот что такое в идеале его картины; без интеллектуального фильтра, без «длинной диатрибы» в мозгу зрителя.

Способность Бэкона создавать выдающиеся произведения, по признанию Фрейда, сохранялась «на удивление долго». И в лучших своих работах он навсегда останется одним из ярчайших художников XX века. Но его позднее творчество во многом переродилось именно в то, от чего Фрейд – зачарованный Бэконом – так мучительно старался избавиться: в манерность, в антологию штампов-аффектаций. Большие участки его холстов сплошь и рядом пусты и безжизненны. Он все чаще эксплуатирует визуальные «фишки» – провокационные символы, вроде стрел, шприцев, свастик, имитаций газетного шрифта; при этом их роль в общем замысле, как правило, ничтожна. В итоге картина нередко сводилась к иллюстрации его собственной риторики – риторики, отлившейся в некий условный язык для посвященных.

Слабый рисунок Бэкон компенсировал волшебной живописной техникой – какая динамика, цвет, текстура, какие неожиданные смены темпа! Но если оставить в стороне бесподобную выразительность лиц, его полотна – особенно торсы и конечности фигур – зачастую оказываются плоскоописательными в духе той самой банальной «иллюстративности», от которой он, по его словам, бежал как от огня.

Под конец жизни Фрейд говорил Уильяму Фиверу, что однажды в рабочем угаре вдруг «заметил, когда писал большую картину: я использую одну кисть для всего подряд. Меня самого это позабавило, потому что в тот момент я как раз делал довольно тонкую работу, а в руке у меня была большая кисть, насквозь пропитанная краской. Это как если бы кто-то кричал, используя наугад первое слово, какое пришло в голову, в расчете на то, что сам крик донесет нужный смысл. Если ты знаешь, чего хочешь, тебе сгодится практически что угодно. Твой бессвязный, без всякой грамматики крик будет всем понятен. Все дело в силе посыла».

Эти слова поразительным образом перекликаются с тем, что нам известно о творческих методах Бэкона, когда в ход шли старые тряпки, скомканные обрывки газет, да просто руки художника – только для того, чтобы резко усилить эмоциональный посыл, создать эффект внезапности. И в этом еще одно свидетельство влияния Бэкона на Фрейда – влияния, которое он испытывал до самой смерти в 2011 году.

Кража есть кража. Знаменитая она или нет, суть одна – дерзкий, грубый акт, в основе которого просчитанный риск и прагматизм. И в этом смысле Фрейд, вероятно, мог поставить себя на место того, кто это сделал. Оба, и он сам, и Бэкон, водились с криминальными типами, оба в известной мере к ним благоволили. Оба к тому же по молодости лет, случалось, подворовывали и не мучились угрызениями совести. Так что наглая кража портрета из берлинского музея – просто проигрыш, очередная игра слепого случая.

Однако, по моему убеждению, утраченный портрет не мог не стать для Фрейда символом чего-то ускользающего, неуловимого и непостижимого в его отношениях с Бэконом, символом их старого и неразрешенного спора.

И если плакат с шапкой «Разыскивается», придуманный с целью вернуть украденный портрет, был скорее шуткой (Бэкон в образе «подозреваемого в совершении преступления» с вероятной отсылкой к фотографиям Дикина – «магшотам, выполненным настоящим художником»), в этой шутке все же слышна пронзительная нота. Это, если угодно, признание в том, что не только потрясающая картина, но и сам изображенный на ней человек, сами отношения с ним автора значили для него бесконечно много и что когда-то, неведомо почему, все это утекло у него между пальцами, как песок.

Однажды ночью, в начале 1950-х, под окнами таверны «Кедр» в Гринвич-Виллидж, на бордюре тротуара, сидели два художника и по очереди отхлебывали из одной бутылки. Старший из них, Виллем де Кунинг, недавно разменял шестой десяток. Он был прирожденный шутник. За его открытой, дружелюбной манерой скрывалась ироничная насмешка. «Забота о самосохранении наводила на него скуку», – говорил о нем Эдвин Денби. А скучать он не любил. Де Кунинг был дьявольски умен. Он все знал и все испытал – и все же мир не переставал его удивлять. «Джексон, – сказал он, хлопнув по плечу приятеля-художника Джексона Поллока, – ты величайший художник Америки!»

Поллок был человек настроения, особенно когда выпьет, а напивался он в те дни постоянно и уж точно не выходил трезвым из «Кедра» – облюбованной художниками и всеми, кто вокруг них вился, забегаловки, где в пьяной браваде каждый старался заткнуть другого за пояс. Поллок тоже был не дурак – на свой особый манер, хотя мысли излагать не умел и в споре заводился с пол-оборота. Он нуждался в дружбе и общении с людьми, но всякий раз сам все портил. Де Кунинг ему нравился и как человек, и как художник, и тот в общем и целом отвечал ему тем же. Они знали друг друга лет десять, но близкими друзьями никогда не были. Их отношения складывались непросто.

Дело в том, что все вокруг считали их соперниками, и не без оснований. Но на заре их знакомства ни о каком соперничестве речь не шла, и навязанная им извне роль обоих тяготила. Вечно изображать непримиримую вражду на потребу охочей до сплетен толпе было утомительно и крайне глупо.

И вот теперь, изрядно накачавшись, они устроили потешное «примирение». «Нет, Билл, – ответил Поллок, возвращая бутылку де Кунингу, – это ты величайший художник Америки». Де Кунинг заартачился. Поллок настаивал. Так они валяли дурака, передавая друг другу бутылку, пока Поллок не отключился.

В 1938 году Виллем де Кунинг нарисовал замечательный портрет двух мальчиков (ил. 4 в тексте). Рисунок выполнен так изящно, что на него страшно дышать: слабый след от графитного карандаша того и гляди исчезнет с листа. Когда смотришь на эту работу, в глаза бросаются две вещи. Перво-наперво ты понимаешь, что де Кунинг (к слову сказать, его фамилия по-голландски означает «король») умел рисовать. Он и правда был отменный рисовальщик, техникой владел виртуозно, притом в самом что ни на есть академическом смысле, и к тому же обладал специфическим вкусом к необычным, запоминающимся деталям: несуразные башмаки и заправленные в гетры штаны, рассеянный взгляд.