Владимир Васильевич Стерлигов родился в Москве; учился в 1922–1925 годах на литературных курсах при Всероссийском союзе поэтов, одновременно — живописи и рисунку в частных студиях; на его пути встретилась Вера Ермолаева, пригласила в Ленинград к Малевичу. Успел застать ГИНХУК, после его закрытия ходил к Малевичу почти до самой смерти учителя, точнее, до своего ареста. Рисовал для «Чижа и ежа», дружил с обэриутами, крестил сына Александра Введенского. Константин Рождественский вспоминал в интервью, что Стерлигов был слишком рациональный, не «интуит»; для того чтобы «восприять» наследство супрематизма, — самое то. Впрочем, «восприял» он его не сразу, да и не совсем супрематически. Тогда, в 1929-м, он был среди основателей группы пластического реализма; мы видим, что и самые преданные ученики Малевича способны были, оставаясь верными, не изменять — но изменяться. Ведь и сам Малевич говорил, что прибавочный элемент у каждого свой. Стерлигов и нашёл его, но не так скоро.

Их арестовали вместе с Верой Ермолаевой в декабре 1934 года (Малевич уже был близок к смерти). Осудили по контрреволюционной статье 58.10 — «за пропаганду и агитацию». Ермолаева так и сгинула, а Стерлигов, отбыв в Карлаге, в конце 1938 года был досрочно освобождён. В середине 1939 года поселился в Петушках под Москвой и, бывая в самой Москве наездами, успел до войны сделать панно к Сельскохозяйственной выставке 1940 года. В 1941-м переселился в Малую Вишеру. Забрали на войну, чудом выжил — защитников Ленинграда выкашивало целыми полками. В январе 1942 года Стерлигов был серьёзно контужен, несколько месяцев провёл в госпитале, был награждён медалью «За оборону Ленинграда» и признан негодным к дальнейшей военной службе. Из Ленинграда эвакуировался в Алма-Ату, где вновь начал рисовать и женился на художнице Татьяне Глебовой — с ней прожил всю оставшуюся жизнь. После войны, вернувшись в Ленинград, рисовал, делал иллюстрации к детским книгам — например акварели, яркие и в то же время нежные. В работах послевоенного времени супрематического всё больше, появляются Евангелие, ангелы; теперь он ведёт дружбу с реставраторами древнерусского искусства (это уже 1950-е годы). Так постепенно жизнь вела и привела его к открытию нового прибавочного элемента: его собственного, стерлиговского. Точь-в-точь по теории Малевича — и в противовес его практике.

В кубизме есть две плодотворные формы: прямая и кривая. Малевич разработал прямую. Стерлигов 17 апреля 1960 года, рисуя на Крестовском острове, узрел «расширенным смотрением» кривую, которая сформировала купол или перевёрнутую чашу. Картина называлась «Первая бабочка». Купол и чаша и стали новым стерлиговским способом организации пространства холста, тем самым новым прибавочным элементом.

Павел Кондратьев, ученик Матюшина, в те же годы пришёл к тому же самому прибавочному элементу. Он рассказывает, что, когда увидел чашу на рисунках Стерлигова, показал ему своё открытие — и тот даже привскочил от неожиданности. «Как, — спросил он, — вы тоже это заметили?» Кондратьев, впрочем, полагал, что честь открытия принадлежит не им — а Антонио Гауди и западным архитекторам, шедшим вслед за ним: Оскару Нимейеру, Ле Корбюзье, Алвару Аалто, Фрэнку Ллойду Райту. Эта текучесть, эта зеркальность, кривизна плоскостей появилась в их работах на два десятка лет раньше. А древнерусская живопись — Рублёв и Дионисий? Ведь их композиции тоже строятся по принципу чаши. Кондратьев связывал этот прибавочный элемент с лентой Мёбиуса: этакая «ограниченная», зримая бесконечность, способ ухватить космос, увязать его в форму. Впрочем, кто бы ни открыл этот способ, важно, что Кондратьевым и Стерлиговым он был осмыслен, рассказан, и на его основе построена новая система — или, может быть, воскресла старая.

Свой купол Стерлигов настойчиво стремился поставить на квадрат, вписать квадрат в купол, зримо показывая, что его прибавочный элемент стал надстройкой на базис учителя.

«Квадрат, чёрный квадрат, — писал Стерлигов, — окружённый купольным миром, есть благо природы чёрного цвета. Для тёмной души, предстоящей перед квадратом, квадрат есть тёмная бездна. И тёмная душа трепещет перед темнотой, дрожит от страха и всю вину в том полагает на чёрный квадрат. На самом деле радость в чёрном цвете квадрата границ не имеет. Дальнейшее время окружает радость чёрного цвета квадрата. Формы чашно-купольного сознания подымают богатую игру с радостью чёрного цвета квадрата. Квадрат не остался одинок». Такой вот «тёплый» супрематизм с прибавлением идеи «расширенного смотрения» Матюшина.

Свою роль Стерлигов мыслил не меньше Казимировой. Если тот «выбросил в окошко предмет», был некоторым образом разрушителем — то он, Стерлигов, ставил себя созидателем, творцом «нового духовного оружия, чтобы старый мир не влез назад в дряхлое окошко». Действительно, если прямая, особенно диагональ, — «выхлёстывает» из картины и супрематические композиции Малевича «вылетают» из плоскости, это — первый шаг картины вовне, за пределы живописи, — то кривая, чаша и купол Стерлигова возвращают нас в картину, но именно там, внутри, уютно гнездится искомая бесконечность.

Таким образом, Стерлигов и восхищён учителем, и спорит с ним; вернее, даже не спорит, а мягко указывает на то, что при жизни Малевича было в нём скрыто, незаметно, казалось не главным. Тогда, во времена авангарда, казалось, что «Квадрат» и породивший его — воплощённый бунт, восстание человека-художника против мира. Малевич и сам иногда трактовал себя так, вспомним его речи о необходимости новой, супрематической природы — с новыми лесами, горами и прочим («А что же мы с ней будем делать?» — «А то же самое, что и со старой, созданной Богом»). Но было ведь в Малевиче и другое; и Стерлигов это вспомнил и вытащил через самого себя. «Чёрный квадрат» не только потрясающе энергичен, он и бесконечно спокоен, он, может быть, спокоен, как мир, созерцающий свой пупок. Стоит только «свернуть» его, перенаправить потоки энергии внутрь — и то же самое вибрирующее пространство станет не выбрасывать энергию, не распространяться вовне, а вбирать, связывать внимание. Для этого и нужен Стерлигову купол. Никакого больше бунта, никакого противоречия миру; объединение. Никакого порыва за пределы холста — всё можно сделать здесь. (Помните, как в сказках поливают мёртвой водой, а затем живой.)

Но Стерлигов продолжил дело Малевича не только личным ответом. Ему удалось воскресить и его систему преподавания, и дух коллектива равных и разных единомышленников-учеников. Он не только выжил и пронёс то, чему его обучил мастер, — он связал собой начало и конец XX века, как купол связал квадрат. Он переезжает в Петергоф; вокруг него по вторникам собираются художники, которых он учит всем пяти системам — четырём малевичевским (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, супрематизм) и вдобавок своей. Стерлигов называл свои собрания «невидимым институтом» — словно бы, через 36 лет, продолжая то, что творилось в лабораториях ГИНХУКа. Учениками Стерлигова стали Александр Батурин, Сергей Спицын, Геннадий Зубков, Елизавета Александрова, Алексей Гостинцев, Михай Цэруш, Елена Гриценко, Александр Кожин, Валентина Соловьёва, Александр Носов и др.

В учении много значит личность. Стерлигов был, конечно, совсем другим человеком, чем Малевич, с иным жизненным опытом, иным темпераментом. Начать с того, что Стерлигов только открыл свою чашно-купольную систему в 56 лет — Малевич в 57 умер. Стерлигов пришёл к своему открытию после длинной, трудной жизни, пришёл к нему как к берегу, а Малевич в супрематизм пустился как в неизведанное бурное море. Малевич не увидел своей мировой славы, но какое-никакое официальное признание и положение у него было и при жизни — а попав за границу, он окончательно убедился, что мир его заметил. Стерлигов признания не получил вовсе, а единственную его выставку в 1966 году закрыли через четыре часа после открытия.