Это ненормально близкое соседство-соприкосновение, или изолированность, героев и героинь – настолько часто встречающаяся черта в произведениях писателей-мужчин, что, как мне кажется, она может служить еще одним подтверждением теории профессора Роуза. Я по себе знаю, как возрастает возбуждение – если бы Создатель и вправду существовал, с каким нетерпением ожидал бы он главы об Эдеме! – по мере того, как приближаются подобные ситуации. Несмотря на то что замысел «Коллекционера» родился из странного эпизода реальной жизни 50-х годов XX века, похожие фантазии преследовали меня неотступно, когда я был подростком: разумеется – позвольте мне со всей поспешностью заявить об этом, – без преступной жестокости, описанной в книге, но очень близкие по характеру к свиданиям в стиле Харди. То есть я грезил о том, чтобы оказаться в ситуации изолированности с девушками, оставаться наедине с которыми в реальной жизни мне не дозволялось: я мечтал о необитаемом острове, об авиакатастрофе, в которой выжили бы только мы двое, о застрявшем лифте, о спасении от опасности, которая страшнее смерти… обо всех отчаянных средствах из романтических повестей, но также (что гораздо важнее) о бесчисленных возможностях случайных встреч в более реалистических обстоятельствах. Общей чертой таких фантазий было уединение в некоем тесном помещении – как под лодкой у Харди, – где Возлюбленная будет вынуждена обратить на меня внимание; и теперь, оглядываясь назад, я понимаю, что моя собственная книга стала разработкой темы тщеты, напрасного ожидания (в реальной жизни) добра от этих метафор непоправимых отношений. Мне было невообразимо трудно убить мою героиню; я лишь совсем недавно понял – полагаю, теперь читатель сможет догадаться, чем это объясняется, – истинное значение такого конца романа и почему чудовищный и жалкий Клегг (человек, воплощающий в реальность собственные фантазии) мог готовиться к приему новой «гостьи» в камере Синей Бороды, устроенной в подвале собственного одинокого дома. Величайшее заблуждение, что писателям бывает ясна личная подоплека их собственных произведений. Я подозреваю, что они в большинстве случаев пытаются разгадать загадку самой неожиданной грани своих романов. Создаваемые нами образы переживают ту же эволюцию, что Возлюбленная, превращающаяся из мельком увиденной женщины в женщину из нашей личной жизни. Вот вам еще одна существенная причина, почему мы, становясь старше, способны убивать их, не испытывая такой уж невыносимой боли. Создавать плотский образ Возлюбленной – все равно что жениться на ней: она не может этого вынести.

В своей книге «Молодой Томас Харди»[278]Роберт Гиттингз устраивает мне выволочку за то, что я проглотил «миф» о Трифене, не поперхнувшись. И хотя, принимая во внимание биографические и автобиографические – видимые в романе «Возлюбленная» – свидетельства, я вполне допускаю, что существование только одной-единственной Трифены в жизни Харди вряд ли возможно, я остаюсь убежденным противником утверждения, что переживание, подобное этому, не имеет большого значения. Упоминание о смерти Трифены (в 1890 году) в предисловии к роману «Джуд Незаметный» никак нельзя обойти вниманием, и я не в силах вообразить, что или кто еще мог бы задержать разрушение генератора психической энергии, решение о котором, очевидно, было уже принято к 1889 году, и способствовать последнему мощному всплеску творческих сил. Обсуждаемый роман дает нам убедительное подтверждение (часть 2, глава 3) ее сохранившегося влияния в сцене, где высшее общество Лондона, в котором оказывается Пирстон, совершенно утрачивает реальность «перед лилейно-белым телом никому не известной мертвой девушки из деревни»; он говорит о «сияющей чистоте этой неожиданно возникшей нелености к отлетевшей душе». Само название этой главы «Она теперь недостижимый призрак» – стилистически одной из лучших и эмоционально насыщенных в книге – говорит о многом.

Если Возлюбленная когда-либо в жизни Харди и принимала квазинепреходящее «плотское» обличье, это было, как я полагаю, «очарованье идеала, лишенного материальной субстанции» в Трифене веймутского лета 1869 года[279]. Внешняя оболочка Возлюбленной может меняться от одной формы к другой, но ведь она еще и дух, а дух неотъемлем от ее самых ярких первоначальных проявлений. Пирстон говорит о второй Эвис, что «не может не видеть в ней всего, что знал о той, другой, не может не закрывать глаза на то, что не гармонирует с его представлением о метемпсихозе». И когда вторая Эвис позднее, по настоянию Пирстона, станет играть роль молчаливой сводницы при своей дочери, мы, несомненно, увидим, что Возлюбленная хотя больше и не является воплощением божества, по-прежнему принадлежит тому же роду. В конце концов, не только писатели так глубоко и нежно лелеют воспоминания о первой любви.

Мы знаем, какую жизненно важную практическую роль играла в творческой жизни Харди его мать, Джемайма Хэнд, знаем о его длительном свидании с ней в Бокэмптоие в то время, когда он писал свой несомненный шедевр – «Вдали от шумной толпы». Со слов Роберта Гиттингза мы знаем также, что «его снова и снова привлекал один и тот же тип женщины, копия его матери, с поразительными чертами, характерными для всех женщин семейства Хэнд»; одной из этих черт были брови, подобные лиге – музыкальному знаку легато, отразившиеся в выражении «лига за лигой», использованном Харди при описании героини романа, создававшегося летом 1869 года. Мы знаем о его более раннем увлечении сестрой Трифены – Мартой, знаем, как точно ироническая проницательность каждой из трех Эвис повторяет то же качество, присущее трем реальным сестрам и самой Джемме, какую четкую параллель «крестьянской» и «образованной» сторонам Трифены составляют социальные различия между второй и третьей Эвис. Нам также известно, как решительно Харди запрещал себе «языческие» отношения во второй половине 70-х годов XIX века, тем самым делая постоянное использование этих отношений в своих романах – и в своем воображении – дважды запретным. Возможно, в начале 70-х Харди воспринимал эмоциональную борьбу между Эммой Гиффорд и Трифеной лишь как нечто, причиняющее страдания и боль; однако кажется очевидным то, что именно тогда Возлюбленная, впервые в его жизни, сознательно заявила о себе, чтобы остаться в ней навсегда. Женитьба просто означала, что ее вечное господство окончательно утвердилось и что его жена отныне и навсегда обречена терпеть наказание, предвещанное в стихотворении «Близ Ланивета, 1872»: «В беге дальних Времени часов/ Ее распятье…»

Конечно, было бы нелепо полагать, что Харди представлял себе, кто на самом деле кроется за Трифеной и всеми другими воплощениями Возлюбленной; на самом-то деле я подозреваю, что способность писать и частота, с которой автор создает свои произведения, тесно связаны с тем, что ему не удается это понять, и что нам, писателям более позднего времени, нужно еще как-то приспосабливаться к новому пониманию. Если невежество в этой области вряд ли можно назвать счастливым состоянием духа, оно тем не менее оказывается более плодотворным[280].