Особое, быть может самое важное, место в трилогии (и в этом, должно быть, ее существенное отличие от романов 1930-х годов) занимает тема становления писателя. Главный герой «Розы» — даже не сам Миллер, а тот творческий процесс, в который он вовлечен, который освобождает его от жизненных тягот. «Ну вот, ты и вернулся в свой мир. Можешь опять стать Богом! Прекрасна жизнь писателя! Мне другой не надо!» — восклицает он, садясь в самый тяжелый период жизни за пишущую машинку. Освобождает писателя от тягот и треволнений, но и заставляет страдать: Миллера постоянно свербит «тревожная мысль об одиночестве художника и тщетности его усилий». Творчество, полагает Миллер, — это наслаждение и пытка одновременно, пытка, которую хочется длить: «Мы пишем, зная с самого начала, что проиграли. И каждый день молим о ниспослании новых мук».

Миллер не только «измышляет события и персонажей, но эти события проигрывает»; проигрывает в диалоге, к которому привлекает «референтные фигуры». Непривычные слова, броские сравнения, причудливые сюрреалистические словесные узоры — этот «язык тревоги и мятежа», к которому мы давно привыкли и который так нравится Ульрику (то бишь Эмилю Шнеллоку), возникает, как выясняется, в результате диалога «с эфемерными родственными душами». Сидя за пишущей машинкой, автор, будто на спиритическом сеансе, вызывает из небытия своих любимых авторов. Ведет «исповедальные беседы», «мятежные собеседования» с Уитменом и Шпенглером, Достоевским и Ницше — и словно бы заряжается от них талантом и вдохновением, после чего пишет, не останавливаясь, «будто читает текст по книге», «как одержимый разматывает нить своего нескончаемого опуса». Нескончаемого и многослойного, разветвленного. Этим «Роза распятая» чем-то напоминает «многоступенчатую» арабскую сказку. Здесь тоже «тысяча и один» сюжет, нанизывание одного эпизода на другой. Чаще же всего в «Розе распятой» Миллер «заряжается вдохновением» от самого себя, от своей жизни, и это — повторимся — самый большой недостаток его самой большой книги.

Писались в Биг-Суре и книги поменьше. Например, не раз уже цитировавшиеся «Книги в моей жизни». Идея описать круг чтения Миллера принадлежала Лоренсу Кларку Поуэллу, который, по собственному почину, поместил в свою университетскую библиотеку архив писателя и обратился к нему с заманчивым предложением: «Почему бы вам не написать небольшую книжку о том, что и когда вы читали, а я бы ее напечатал для друзей библиотеки?» Начался же этот проект с уже упоминавшегося списка «100 лучших книг»; в окончательном варианте этим списком «Книги в моей жизни» завершатся.

Идея Миллеру понравилась, ведь она дополняла и развивала историю его жизни, а ничем другим Миллер не вдохновлялся. Понравилась настолько, что на эту книгу, получившуюся гораздо длиннее, чем предполагал Поуэлл, ушло не больше года. С таким увлечением Миллер писал ее еще и потому, что в процессе работы узнал о себе много нового. «Роль книг в моей жизни на поверку оказалась гораздо больше, чем я думал, когда стал перечитывать старые книги, — писал он Лафлину в феврале 1950 года. — Я узнал о себе много удивительного». Миллер вспоминал потом, что, случалось, писал — и это несмотря на многотрудную, хлопотливую жизнь на природе и на людях — по 100 страниц в месяц. И в январе 1951-го, за полгода до разрыва с Лепской, поставил точку.

Слово «книги» в заглавии, претерпевшем по мере написания ряд изменений (сначала книга называлась «Мир книг», потом «Сметлив и мертв» и только в окончательном варианте — «Книги в моей жизни»), не должно вводить читателя в заблуждение. Точно так же, как «Колосс Маруссийский» — не только про Грецию, а «Кондиционированный кошмар» — не только (и не столько) про Америку, «Книги в моей жизни» — далеко не только про книги. Для Миллера, любителя свободного литературного плавания, рассуждения о чтении — как правило, лишь повод, чтобы завести разговор обо всем на свете, к чтению нередко не имеющем никакого отношения.

Уолт Уитмен для него — повод поговорить об Америке, сказать всё, что он думает о «духовной нищете нации». Райдер Хаггард — повод поразмышлять о мятежности и анархизме детских лет, о сбивчивых детских воспоминаниях. Блез Сандрар — подумать о столь свойственной писателю (Миллеру, во всяком случае) одержимости. «Сиддхартха» Германа Гессе и «Серафита» Бальзака — задуматься о «мании сочинять письма». Франсуа Рабле — повод поговорить об освободительной миссии юмора. Книги Жана Жионо — завести разговор о чревоугодии и возлияниях. Драйзер — повод сказать о честном взгляде на жизнь, о полноте восприятия и житейском опыте, которому автор придает столь большое значение. Достоевский, конечно же, — повод высказаться о Добре и Зле. Эмерсон, Ницше, Рембо, а также наставники дзен-буддизма — повод «с бешенством и негодованием» вспомнить о бруклинской школе и учителях. Если же брать любимых авторов Миллера в совокупности, то они — прекрасный повод поразмыслить «о борьбе человеческого существа за свою независимость».

Учит в 1950-е годы Миллер не только читать, но и жить. О том, что теперь, в старости, он не только писатель, но и философ, учитель жизни, свидетельствует вышедшее в 1956 году (а написанное много раньше) исследование писателя об Артюре Рембо «Время убийц» — лучшая, пожалуй, книга позднего Миллера. Название Миллер позаимствовал из стихотворения в прозе Рембо «Хмельное утро». «Убийцы» имеют здесь двойной смысл: это еще и название наркотиков, которыми пользовались перед убийством члены средневековой персидской секты. Идея же родилась, если верить автору, потому, что ему в свое время не удался перевод «Сезона в аду», стихотворения Рембо, про которое Миллер узнал еще в Бруклине от Джин Кронски, когда и сам переживал «сезон в аду», «находился в самой нижней точке своей профессиональной жизни».

Над «Сезоном в аду» Миллер трудится в Биг-Суре весной 1945 года. Он только что счастливо женился, молодая жена ждет ребенка, работается легко и легко читается, именно в это время Миллер много читает французов: помимо Рембо — «Серафиту» Бальзака, а также своих современников Сартра и Камю. Рембо, его стихи, письма сестре и матери, он читает в оригинале и с огромным удовольствием, но вот поэтический перевод «Сезона» у него, как он ни бьется, не получается. «Я крайне собой недоволен, — пишет он в это время Лафлину. — Взываю к небесам, чтобы на меня снизошло вдохновение, чувствую, что терплю сокрушительное поражение. Если в ближайшие десять дней перевода не кончу, брошу и возьмусь за что-то другое».

Давний интерес к Рембо вызван у Миллера еще и тем, что он ощущает разительное сходство между собой и «проклятым» французским поэтом, хотя, казалось бы, что может быть общего между восемнадцатилетним французом, сочинявшим в середине XIX века «Книгу озарений», и шестидесятилетним американцем, писавшим исповедальную и малопристойную прозу веком позже?

Между тем Миллера и Рембо и в самом деле роднит многое: «В Рембо я, как в зеркале, вижу свое отражение». И схожие матери — деятельные, суровые, упрямые, непрощающие. И скептическое отношение к действительности: Миллер просит Фаули (впоследствии профессор Йеля посвятит Миллеру свою книгу о Рембо) выяснить, как звучит в оригинале замечание поэта из письма матери: «Всё, чему нас учат, — сплошная фальшь!» Одно время Миллер хотел даже, чтобы эту фразу выбили на его могильном камне. И «неупорядоченность» в мыслях, мечтательность, ежеминутная готовность отдаться на волю самой прихотливой фантазии. И синдром Питера Пена — нежелание взрослеть. И, наряду с мечтательностью, — увлечение земной жизнью, умение работать на износ. И присущая творчеству обоих обнаженная исповедальность: «Мы оба поглощены моральными и духовными исканиями». Главное же, и тот и другой, по меткому выражению Миллера, все время «рвутся с поводка»: и Рембо, и Миллера всю жизнь обуревало желание вырваться из дома, из своего круга, из привычной жизни. «Побеги и кочевья», ненасытная жажда новых ощущений составляли жизненный импульс обоих. И оба, что тоже немаловажно, были сотканы из противоречий. Отвага, решительность сочетались у них с робостью, ощущение отверженности, ненужности — со здравомыслием.