Только в 1970-х к Альваресу Браво приходит запоздалое признание. До этого его снимки лишь изредка приобретают американские музеи. МоМа впервые это делает в 1942-м (включив впоследствии работы фотографа в выставку Стайхена «Семья человеческая»). Eastman House – в 1957-м (45 работ), Pasadena Art Museum (California) – в 1971-м (63 работы), выставив их затем в своей экспозиции.

Именно со скромной выставки в Пасаденском художественном музее 1971 года понемногу складывается международная репутация фотографа. В том же году этот проект переезжает в нью-йоркский МоМА (где, впрочем, особым вниманием публики не пользуется). А немногим раньше, в 1968-м, ретроспектива фотографа, на которой демонстрируются его работы за 40 лет, устраивается на родине, в Palacio de Bellas Artes. В 1973-м Браво передает коллекцию своих фотографий и камер Национальному институту изящных искусств (INBA, Instituto Nacional de Bellas Artes), а мексиканское правительство закупает 400-его фотографий для архива Музея современного искусства (Museo de Arte Moderno) в Мехико. В 1975-м он получает мексиканскую

Национальную премию в области искусства, а также стипендию Фонда Гуггенхайма. В 1978 ему устраивают выставку в вашингтонской Corcoran Gallery, в 1990-м – в Музее фотографического искусства (Museum of Photographic Arts) Сан-Диего. Это наконец делает Альвареса Браво известной фигурой и позволяет ему в 1997-м вернуться в МоМА с проектом, включающим 175 его работ. В 1984-м Браво получает Премию фонда имени Эрны и Виктора Хассельблад (Erna and Victor Hasselblad Prize, Гетеборг, Швеция), в 1987-м Премию Международного центра фотографии (Master of Photography Prize by the International Center of Photography), Нью-Йорк. И, наконец, в 2001-м в Музее Поля Гетти (J. Paul Getty Museum, Лос-Анджелес) проходит ретроспектива фотографа.

Творчество Альвареса Браво не случайно так привлекает Бретона: в его работах политическая актуальность и метафизика сна, атмосфера революции и фольклорная традиция мексиканской культуры формируют естественный синтез. Альварес Браво, пытавшийся вернуться к национальным корням при помощи воображения, считал фотографию близкой к декорации в импровизированном театре. Карнавалы, цирки, медицинские выставки и ярмарки были для фотографа столь же важным источником вдохновения, как и для его французских современников. Диего Ривера называл его работы глубокой и отвлеченной поэзией, сравнивая их с частицами, становящимися видимыми в луче света. А Октавио Пас (Octavio Paz,1914–1998) называл их “сменяющими друг друга реальностями, мгновениями стабильности», пребывающими на грани исчезновения.

В 1920-е под влиянием Уэстона Альварес Браво снимает клоз-апы архитектуры, натуру и повседневную жизнь, формируя драматические композиции. Затем, с конца десятилетия и до середины 1930-х, витрины, рекламу на зданиях и маленькие бытовые драмы: именно тогда он обретает специфический «мексиканский голос», формирует богатый словарь своей развивающейся эстетики. В его работах появляются древние символы крови, смерти и веры, отражаются парадоксы культуры, повседневность приобретает возвышенный и фантастический характер. В 1940-е у фотографа возникает новый корпус работ – пейзажи, и его новая манера все больше уклоняется от интеллектуализма предыдущих десятилетий. В 1960-1970-х он работает в технике платинотипии, занимается цветной фотографией.

Альварес Браво всегда предпочитал форматные камеры, даже во времена повальной моды на «лейку». Для него характерна любовь к литературным, ассоциативным называниям работ («Самое худшее, что вы можете сделать, это назвать свою фотографию «Без названия», потому что тогда не будет никакого ее отличия от другого изображения. (The worst thing that you can do is to title a photograph ‘Untitled,’ because then it has no differentiation from any other picture…”), много у него и снимков, содержащих особый фотографический юмор, отсылающих к парадоксам процесса визуального восприятия.

Он любит время от времени менять названия своих работ – причем, всегда в сторону усиления их метафизического смысла. Так происходит потому, что изображения для него всегда источник рефлексии, основанной на постоянной игре значений.

Сюрреалистическая эстетика оказывает влияние на широкий круг фотографов. Она прямо воздействует на интернациональную фэшн-фотографию (не говоря уж о том, что Мэн Рей, работая в фотографии моды, определяет здесь целое направление) и на фоторепортаж (особенно 1930-х), в том числе, на творчество Андре Кертеша, Анри Картье-Брессона и Билла Брандта, о которых речь пойдет в следующей лекции.

Близок к группе парижских сюрреалистов и легендарный Брассай (Brassaï, настоящее имя Gyula Halász 1899–1984). Он родился в венгерском (ныне румынском) городе Брассо/Брашове (Brassó/Braşov), название которого позже использует для своего псевдонима. Брассай изучает живопись и скульптуру в Академии изящных искусств в Будапеште. Затем, вплоть до конца Первой мировой войны, служит в кавалерии австро-венгерской армии. В 1920-м он переезжает в Берлин, работает здесь журналистом и одновременно учится в Высшей художественной школе (Hochschüle der Künste). А в 1924-м уже оказывается в Париже. Еще маленьким мальчиком Брассай впервые попадает в этот город (его отец, профессор литературы, в течение года преподает в Сорбонне), и его детские впечатления оказываются достаточно сильными, чтобы заставить его вернуться и остаться здесь навсегда. Он поселяется на Монпарнасе, заводя здесь многочисленные знакомства в артистических кругах, и продолжает зарабатывать на жизнь журналистикой. Будучи хорошим живописцем, Брассай однако полагает, что в этом занятии отсутствует непосредственность, и оно требует слишком больших затрат времени, поэтому предпочитает живописи графику. Что же касается фотографии, то она кажется Брассаю излишне безличной и механистичной – до тех пор, пока в 1929 году Андре Кертеш все же не убеждает Брассая заняться ею, ознакомив с основами съемки. Увидев результаты первых же собственных фотографических опытов, он целиком отдается новому увлечению. Будучи зачарован ночной жизнью Парижа, Брассай самозабвенно снимает город после наступления темноты. В 1932-м он выпускает свою знаменитую книгу «Ночной Париж» (Paris de nuit), ставшую высшей точкой его карьеры, так же как и пиком парижской фотографии того времени. Изображения, включенные в книгу, выглядят мастерским переводом интимизма фотографии Кертеша на язык арго. Тематика Брассая чрезвычайно разнообразна: он снимает улицы, площади и мосты; сады, памятники скульптуры и архитектуры; бары, кафе и бордели; проституток, наркоманов, гомо– и гетеросексуальных любовников, уличных хулиганов, музыкальных исполнителей и ночных гуляк.

Брассай нередко сотрудничает с сюрреалистами, в частности его снимки публикуются в журнале Minotaure, а Андре Бретон в 1937 году использует фотографии мастера в качестве иллюстраций к своему роману «Безумная любовь» (L’Amour Fou). Однако сам Брассай, устанавливая дистанцию по отношению к сюрреализму, довольно двусмысленно утверждает, что «всегда стремился выражать реальность, потому что нет ничего более сюрреального».