можно ли исправить мир с помощью ее красоты – это, конечно, является одним из наиболее острых вопросов романа. Но прежде чем попытаться дать ответ на него, важно отметить, что Настасья Филипповна – это не только Медуза: в действительности она обретает свою власть в качестве визуальной силы благодаря множеству культурных ассоциаций, выходящих за рамки мифологического. И чтобы понять, почему Достоевский, отвечая на угрозу визуального, не опровергнул его совершенно, необходимо для начала рассмотреть эти дополнительные источники – источники, и одновременно ожидаемые, и, в особенности для реалистического романа, не совсем.

Спиритическая фотография

Хотя может показаться, что фотографическое изображение полностью воплощает образ Настасьи Филипповны, рассказчик в романе «Идиот» также предлагает краткую историю ее жизни до появления знаменитой фотографии. Осиротев в возрасте шести лет, маленькая Настя попала на воспитание к богатому местному помещику, Афанасию Тоцкому, который поддерживал ее материально, но также положил начало безнравственным поступкам, которые приведут к ее гибели. Именно слух о предстоящей женитьбе Тоцкого в итоге хоронит девочку-жертву и порождает новое существо – мстительную падшую женщину. Хотя социальное падение проявляется в ее жутком взгляде, последующее предательство Настасьи Филипповны ускоряет ее физическое преображение из ребенка-жертвы в прекрасную, но пугающую социальную парию.

Трудно было вообразить себе, до какой степени не походила эта новая Настасья Филипповна на прежнюю лицом. Прежде это была только очень хорошенькая девочка, а теперь… <…> Он [Тоцкий. – М. Б.] припоминал, впрочем, и прежде мгновения, когда иногда странные мысли приходили ему при взгляде, например, на эти глаза: как бы предчувствовался в них какой-то глубокий и таинственный мрак. Этот взгляд глядел – точно задавал загадку. В последние два года он часто удивлялся изменению цвета лица Настасьи Филипповны: она становилась ужасно бледна и – странно – даже хорошела от этого [Достоевский 1972–1990,8: 38].

В то время как странная красота и необычная бледность Настасьи Филипповны созвучны описаниям ее фотографического изображения, они также делают Настасью Филипповну неземным существом. В частности, многократное упоминание ее странности и таинственности помещает ее в сферу сверхъестественного. Ее даже называют «необыкновенным и неожиданным существом», и «существом совершенно из ряда вон» [Там же: 36–37]. Таким образом, в своем падении Настасья Филипповна превращается одновременно в фотографию, неподвижный женский образ, и в существо, относящееся к нечистой силе, – призрак из потустороннего мира. В своем двойном статусе – фотографии и духа – Настасья Филипповна сгущает отдельные визуальные ассоциации обоих, становясь больше изображением, чем словом. В сущности, рассказчик даже замечает, что ее внешний вид, кажется, заглушает какой-либо интерес к ее истории, ее прошлому или настоящему: «…о красоте ее знали все, но и только; никто не мог ничем похвалиться, никто не мог ничего рассказать» [Там же: 39].

Непреодолимая угроза, которую Настасья Филипповна представляет для окружающих ее мужчин – повергая их в молчание и неподвижность своим взглядом, – наводит на мысль о русалке как ближайшем сверхъестественном аналоге. Согласно русской народной традиции, русалка выходит из рек и ручьев весной, чтобы защекотать красивых юношей до оцепенения и в конечном итоге до смерти. Умершая до срока насильственной смертью или, еще чаще, наложившая на себя руки, зачастую утопившись в водной глади, русалка относится к категории «нечистых покойников», слуг дьявола, которые являются живым, чтобы причинить им какой-то вред [Зеленин 1995: 39–40]. Хотя Настасья Филипповна не кончает жизнь самоубийством в буквальном смысле, она переживает нравственную смерть и, как замечает Ольга Матич, даже говорит о «частом желании броситься в пруд» [Matich 1987: 55][216]. Действительно, Матич убедительно доказывает, что, воплощаясь в русалку с оттенком готической девы, Настасья Филипповна олицетворяет «победу женской магической и демонической силы» над самым типичным мотивом прогрессивных повествований в традиции Чернышевского – спасением падшей женщины [Там же: 59]. Учитывая ее влияние на рассказчика и персонажей романа «Идиот», сверхъестественные ассоциации Настасьи Филипповны позволяют ей не только одержать победу над отдельными прогрессивными идеологиями, но и оспорить саму возможность повествования своей женской визуальностью.

Образ русалки был относительно хорошо известен на протяжении всего XIX столетия как из народных преданий, так и из высокой культуры, войдя в поэзию Пушкина и оперу Александра Даргомыжского (основана на неоконченной драме в стихах Пушкина и исполнена в 1856 году). Для целей настоящего исследования, возможно, наиболее актуально то, что образ русалки появляется на картинах двух ведущих реалистов, передвижников Ивана Крамского и Константина Маковского. Хотя может показаться, что такой сверхъестественный сюжет не совместим с реализмом, который предпочитает современную актуальность и социальные вопросы, он, однако, вполне отвечает национальным интересам передвижников, особенно в том виде, в каком они были выражены в 1870-1880-е годы. Поддерживая особую местную культурную традицию, передвижники, как и их коллеги, работающие в других видах искусств, все чаще обращались к темам русской народной культуры и средневекового прошлого, часто узаконенным с помощью принятого авторитета этнографической или археологической достоверности. Похоже, именно так обстояло дело с картиной Крамского «Русалки» (1871), на которой изображено около дюжины девушек, веселящихся у пруда. Хотя их белые наряды и бледные лица светятся в лунном свете, тем не менее они производят впечатление скорее конкретных физических существ, чем сверхъестественных созданий, словно Крамской сделал нереальное реальным.

Рис. 59. К. Е. Маковский. «Русалки», 1879. Холст, масло.

261,5x347,9 см. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Это пересечение образа русалки и эстетической озабоченности реализма с границей между нематериальным и материальным, между невидимым и видимым поднимается до уровня отдельной темы в картине Маковского 1879 года на эту тему (рис. 59). Женщины на переднем плане потягиваются и поворачиваются, их тела воспроизведены в теплых, телесных тонах. Но по мере того как они уплывают в ночное небо, они становятся все более и более прозрачными и постепенно сливаются с облаками и лучами лунного света. В русалках Крамского и женщинах на переднем плане картины Маковского реализм выражает на холсте свое самое большое обещание – вызвать к жизни то, что он изображает. Эти физически воплощенные русалки опираются на уверенность реализма в способности убедительно представить перед глазами зрителя то, что иначе не может быть видимым. Но постепенно поднимаясь в залитые лунным светом облака, по мере продвижения теряя материальность, русалки Маковского обнажают сомнение, которое сопровождает реалистическое обещание, подозрение, что изображения являются просто иллюзией, игрой света и цвета, а не живыми, дышащими существами. Считаем ли мы, что русалки Маковского возникают или исчезают в нематериальное™, видим ли мы в них живых женщин или нечистую силу, они все равно наглядно демонстрируют