Эта одаренность опьяняла всех, кто был рядом с художником, но совершенно не утешала его самого. Безудержная легкость его рисунка, его мазков, всего, что выходило из его рук на плоскость, была лишь легкостью для зрителя, но не для него. По воспоминаниям Репина, «Поленов много раз удивлялся, как это Серов не засушивает своих вещей, работая над ними так долго. Например, голова Зины Якунчиковой писалась им более месяца, а имела вид, будто написана в два-три дня». Все, что сегодня выставлено на Крымском валу, – и самое знаменитое (от «Девочки с персиками» до «Портрета Ермоловой», от «Похищения Европы» до «Портрета Иды Рубинштейн», от «Царских охот» до многочисленных портретов членов императорской фамилии), и десятки рисунков, набросков и эскизов, – прежде всего бьет наотмашь именно невероятной в русском искусстве до Серова естественной гениальностью. Это как у Бенуа: «в Серове мы приветствовали самую живопись».

В этой природной самодостаточности Серова не очень хочется искать какие-то прямые влияния. Хотя они, естественно, имеются в изобилии: тут и немцы (имя Менцеля часто ставят рядом с Серовым); тут и раскрепостившие всех и вся импрессионисты (а из них ближе всех по блистательности руки, конечно, Дега); тут и символисты (как пришедшие к Серову еще в детстве вместе с приятелем отца Вагнером многочисленные вагнерианцы, так и куда более поздние Дени или Ганс фон Маре). Из соотечественников, несмотря на членство и в Товариществе передвижных художественных выставок, и в «Мире искусства», Серову близки только те, кто, как и он, одарены безудержной живописностью: Репин и Суриков.

Внешне этот Моцарт/Пушкин русской живописи на гения и не походил вовсе. «Приземистый, светловолосый, с тяжелыми чертами лица, со взглядом скорее исподлобья. Самая угрюмость Серова имела в себе нечто северное… В смысле же одежды все на нем как-то висело, казалось плохо сшитым или приобретенным с чужого плеча, и это несмотря на то, что он всячески старался исправить подобные недочеты и платил немалые деньги портным, „которые его одевали“». Серов плохо сходился с людьми, глядел медведем «до момента, когда он начинал кого-либо любить и уважать, Валентин Александрович вполне заслуживал эпитета сумрачного буки, а часто он мог сойти и просто за невоспитанного, невежливого человека». «Вообще неразговорчивый, он в обществе новых людей уходил в какое-то угрюмое, почти озлобленное молчание, едва отвечая на вопросы и лишь изредка что-либо процеживая сквозь зубы, сжимавшие медленно курившуюся сигару». Любил в людях то, чего не было в нем самом: внешний блеск и аристократизм. Но более всего ценил возможность оставить последнее слово за собой. Для художника, чьим хлебом были заказные портреты, черта опасная. «Серов мало походил на придворного художника, – вспоминал Владимир фон Дервиз. – В частности, он запрашивал за портреты совсем небольшие деньги, чтоб не чувствовать себя связанным и иметь возможность свободно выражать себя». Историй про нетерпимость к капризам заказчиков в связи с Серовым ходило немало. Однако заказов у него не убавлялось – так, как писал Серов, никто написать не мог.

Связями своими Серов иногда пользовался. Тот же фон Дервиз свидетельствует: «Когда же Савву Ивановича (Мамонтова) арестовали, обвинив в растрате, лишь немногие друзья вступились за мецената, письмо Николаю II передал Тоша (Серов), заканчивавший в те дни портрет царя. Заступничество помогло – Мамонтова перевели из тюрьмы под домашний арест. Портрет был закончен, однако императрица Александра Федоровна, некогда учившаяся рисовать, решила показать художнику, где надо подправить изображение. Серов молча протянул ей палитру. Императрица обиделась и удалилась, Николай только рассмеялся». Вот только близость к императорской чете не могла остановить художника в резких движениях. Он был из тех, кто, если что, руки не подавал. Кровавая баня января 1905 года, увиденная Серовым из окна Академии художеств, стала причиной нескольких очень важных для него решений. Из академии вышел, хлопнув дверью (президентом академии был великий князь Владимир Александрович, командующий Петербургским военным округом), c Шаляпиным, вставшим на колени перед царской ложей после окончания «Бориса Годунова», порвал, от очередного заказа на портрет Николая II отказался, из‐за отчисления по политическим мотивам скульптора Голубкиной из Училища живописи, ваяния и зодчества уволился. Во всех этих решениях он добивался одного – позволить себе быть честным человеком. Умение в наших широтах редкое.

Серов умер в сорок шесть лет. Бессовестно рано. Он оставил после себя огромное количество работ. Они вошли в свод хрестоматийных ценностей русской культуры, но заняли там некое особое, боковое место. Писал царей, знать, любил пышные платья и украшения своих заказчиков, слишком придворный, слишком символистский, совсем не рассказывающий правильных историй. На последнее обвинение Серов лучше всех ответил сам: «В нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу, хочу отрадного, и буду писать только отрадное». Но куда сложнее было привыкнуть к тому, что все его работы как-то подозрительно незакончены. То есть то ли закончены, то ли нет. Репин, заполошный критик всего западного, Серову это прощал раз и навсегда: «Все произведения В. А. Серова, даже самые неудачные, не доведенные автором до желанных результатов, суть большие драгоценности, уники, которых нельзя ни объяснить, ни оценить достаточно». Советские искусствоведы старательно обходили этот момент, предпочитая настаивать на какой-то неведомой никому «связи с реальностью». Но легче всего сам для себя решил этот вопрос Бенуа: «Серов был сам по себе и по своему художественному складу ближе всех подходил к Рембрандту». Именно так – тем, что ему в его тотальной живописности можно было позволить себе все. По большому счету в XIX веке он такой у нас был один. Солнце русской живописи, не иначе.

6 июня 2016

Краски без правил

Выставка «Лев Бакст/Leon Bakst. К 150-летию со дня рождения», ГМИИ

Бакст нам не Серов. И даже если вдруг выстроится очередь на выставку Бакста в ГМИИ, то будет другая очередь. Нет в Баксте почти ничего, от чего так сладостно замирало сердце народа «на Серове»: вроде и время одно, но там Империя и Двор, а тут сплошной декаданс; вроде и античность у обоих, но там эстетство легкой линии модерна, а тут тяжеловесность мутного символистского толка; условная серовская «естественность» у Бакста оборачивается «красивостью»; страсть к искусству как таковому у первого – это страсть к живописи, у второго – упоение цветом.

Они очень дружили, вместе путешествовали, «Левушка» оплакивал своего «Антона»: «Серов думает про себя, и медленно блуждают и щурятся его глазки. Забавное сравнение лезет в голову: „слон“, „маленький слон“… Похож! Даже его трудный, медленный процесс мышления, со всеми осторожностями, добросовестностями – фигурально напоминает слона, спокойного, вдумчивого…» Да и приятели их часто ставили рядом (может быть, потому что в кружке «невских пиквикианцев», будущих мирискусников, оба были немного чужими). Дмитрий Философов вспоминал: «Оба художника „вышли в люди“… Оба они попали в историю русского искусства, а следовательно, сделались „отцами“, против которых, сообразно неизменному закону жизни, восстали „дети“. Правы отцы, правы и дети. Дело в том, что дети обыкновенно забывают, что и отцы были в свое время детьми. Я близко знал и дружил с обоими художниками, как раз в период их бунтарства, когда они завоевывали себе место на солнце и по мере сил честно боролись с трясиной русской Академии Художеств и с благочестием благонамеренного передвижничества, совершенно забывшего о живописных задачах живописи. Оба они были в Академии, и оба ее не окончили. Сознательно бросили, как учреждение, полезное исключительно для художников мало даровитых».