В своей книге «Проблемы комизма и смеха» В. Я. Пропп классифицирует практически все известные виды смеха, обращаясь для иллюстрации к творчеству самых разных писателей. Неоднократно он вплотную подходит и к той разновидности смеха, что, как представляется, должна восприниматься открытием именно Сухово-Кобылина, но на творчество автора трилогии В. Я. Пропп ни разу не ссылается. Тем не менее основное отличие пьес Сухово-Кобылина от русской традиции, сформированной Фонвизиным, Гоголем, Салтыковым-Щедриным, как раз в том и состоит, что в них гротеск почти полностью оторван от комической стихии, которая традиционно в отечественной литературе гротеску сопутствовала. Здесь можно вспомнить и начало гоголевского «Носа» — вполне, казалось бы, бытовое, неожиданно перерастающее в фантасмагорию и завершающееся благополучным финалом: «Ну да и где ж не бывает несообразностей?.. А все, однако же, как поразмыслишь, во всем этом, право, есть что-то. Кто что ни говори, а подобные происшествия бывают на свете, — редко, но бывают».

У Гоголя гротеск явлен закономерным продолжением комической стихии («редко, но бывают» подобные происшествия), но гротеск Сухово-Кобылина резко отличается от него по своему наполнению («Если бы, за всем этим, мне предложен был вопрос: где же это я, так-таки, такие Картины видел?., то я должен сказать, положа руку на сердце: Нигде!!!.. — и — везде…»). Уже в самом начале «комедии-шутки» «Смерть Тарелкина» абсурд доведен до той чудовищной логики, которая невероятно расширяет границы жанра. Не случайно режиссер Н. П. Акимов отмечал: «Пожалуй, один только Сухово-Кобылин во всей истории драматургии в „Деле“ и „Смерти Тарелкина“ так расширил границы сатиры, что получил никому не удававшийся сплав сатиры и трагедии, и сумел остановиться на той грани, за которой смех звучал бы оскорбительно».

Смех Сухово-Кобылина — это гоголевский смех, рождающий «нравственное содрогание». Он не способен усовершенствовать нравы общества, но он должен ужаснуть человека, а следом за ним — и общество.

Если для Гоголя трагедией стала невозможность увидеть мир без чичиковых и городничих, то для Сухово-Кобылина, в отличие от учителя, только таким окружающий мир и представал — гротесково-грубым, жестоким, страшным для любого человеческого чувства.

Разрушающим.

Фарсовым.

Личная драма, пережитая Александром Васильевичем, наглядно показала ему тот изнаночный мир, который и стал для него источником вдохновения. Отсюда почерпнул он свою единственную тему и отсюда же пришли его образы, ситуации, художественные ходы. И это глубоко ошибочное, хотя и очень распространенное убеждение — рассматривать под личной драмой только убийство Луизы Симон-Деманш и связанные с этим мрачным событием переживания подозреваемого!..

Личной драмой, в сущности, была вся жизнь Сухово-Кобылина с момента гибели Луизы Симон-Деманш и до законного обретения дочери Луизы (к тому времени она вышла замуж за Исидора де Фальтана, вскоре потеряла ребенка, овдовела и жила с отцом до самой его смерти). Судьба издевалась над писателем и философом, настигая его всякий раз, когда ему казалось, что Рубикон остался позади и что-то брезжит на горизонте…

И словно вслед звучала финальная реплика Кречинского: «Сорвалось!..»

Об этом тоже можно прочитать у В. Я. Проппа безотносительно к Сухово-Кобылину, хотя, кажется, непосредственно о нем: «…когда писатель силой своего таланта, своей гениальности обречен на то, чтобы всю жизнь изображать изнанку жизни и этим смешить, эта гениальность становится трагическим роком».

Александр Васильевич, выстраивая логически и последовательно свою трилогию, работал на той грани, которую можно определить как смешение реального и фантастического, и в этом смысле своим предшественником мог признать Э. Т. А. Гофмана, в чьих произведениях сплав этот наиболее ощутим.

Зарождаясь одна в другой — по теме, идее, логике выстраивающихся событий, — пьесы трилогии развиваются по закону той действительности, в которой Сухово-Кобылин жил, которую наблюдал взглядом желчным, пристрастным, взглядом бичевателя и жертвы одновременно. Именно поэтому он написал за всю жизнь только три пьесы, в которых воплотился определенный и неуклонный путь. По справедливому замечанию Е. С. Калмановского, он пришел к общей идее, вывел общее состояние.

В чем же оно заключалось, если иметь в виду не только художественное творчество, но и философские построения Сухово-Кобылина?

Он засвидетельствовал факт перерождения смешного в страшное с полной невозможностью обратного пути. И именно для этого прибег к новому способу воспроизведения действительности. В трилогии гротеск художественный постепенно перерождается в гротеск реальный, то есть перестает быть художественным приемом, изнанка явлена лицевой стороной, наступает безраздельное царствование лорда Беспорядка. Трагическая буффонада пронизывается острым политическим смыслом, чтобы человек содрогнулся от ужаса перед лицом подобной сатиры.

Литературовед Джилберт Хайгет в своей книге «Анатомия сатиры» отмечал: «Некоторые безобразия слишком ужасны, чтобы их осмеивать. Мы можем только содрогаться, встречаясь с ними, и — в ужасе — отворачиваться от них или же пытаться написать трагедию. Против подобных преступлений сатира почти бессильна…»

Пожалуй, к творчеству Александра Васильевича Сухово-Кобылина эти слова относятся с одной лишь оговоркой. Он не мог в ужасе отвернуться от того, что было его реальной жизнью, очень долгой и очень несчастливой. Он попытался написать свою трагедию, которая не была трагедией понята и воспринята, а значит — вошла в некий новый круг. И понадобилось еще много десятилетий, чтобы пришло понимание.

«Эксцентризм — переконструкция мира, — писал Г. М. Козинцев в уже цитировавшейся статье. — Элементы реальны, связь разорвана; сочетания обратны логически целесообразным, морально-этическим, традиционно-эстетическим сочетаниям… Эксцентризм обнажает бессмысленность сочетаний, чушь традиций, ложь морали, глупость знания, абсурдность строя. По сути дела, эксцентризм — в своем конечном итоге — стиль разрушения всего этого».

«Переконструкция мира», которую начал Сухово-Кобылин, еще почти интуитивно, пытаясь вникнуть даже не в образ, а лишь в сущность, — реализовалась значительно позже, в творчестве его последователей, которых оказалось достаточно в отечественной литературе. Пародийность обернулась бурлеском, в котором все тревожнее и беспокойнее становились ритмы, все невероятнее сочетания, все циничнее и упрощеннее философия.

Сегодня мы уже точно знаем, что Александр Васильевич обладал поистине трагическим даром предвидения будущего. Его гротеск отличается и тем еще, что всерьез попирает незыблемость существующего миропорядка, выводя повествование как бы в иную плоскость, где в грубых, жестоких, циничных формах воплощается все та же действительность канцелярий и ведомств. А. И. Герцен говорил о некоей «сардонической логике», по которой развивается все в природе — все нелепости, нарушения норм. В таком развитии видел он спаянность элементов глубоко трагических с «уморительно-смешными». Именно по «сардонической логике» развивалось творчество Сухово-Кобылина, события в его трилогии: словно связь времен распалась для того, чтобы потом наспех и невпопад соединить, спаять, казалось бы, несоединимое. В итоге подобного соединения прорастает совершенная реалистичность.