Уже в 1932 году Павезе написал в одной статье об О. Генри, что Америка, как и Италия, – это культура диалектов. Но в отличие от Италии в Америке диалекты победили в борьбе против языка правящего класса, и американская литература преобразовала английский в новый народный язык. Напомню один интересный факт: Павезе, чтобы перевести несколько страниц из Фолкнера, прибег к пьемонтскому диалекту. Он полагал, что Средний Запад и Пьемонт имеют нечто общее. Вот еще одно соображение, отсылающее к народно-национальной идее Грамши. Только теперь, вместо того чтобы отправиться во Флоренцию, как Мандзони, и “прополоскать одежду в водах Арно”, Павезе предлагал отстирать ее в водах Миссисипи.

В данном случае мы говорим не о превращении английского языка в пиджин, а, скорее, о его креолизации.

Так, поколение, читавшее Павезе и Витторини, боролось в партизанских отрядах, часто на стороне коммунизма, праздновало Октябрьскую революцию и славило харизматическую фигуру Иосифа Сталина, но это не мешало ему быть очарованным и одержимым некой Америкой надежды, обновления, прогресса и революции.

Витторини и Павезе к концу войны были уже взрослыми зрелыми людьми, им исполнилось почти по сорок лет. Второе поколение моего очерка – это ребята, родившиеся в тридцатые. Многие из них к концу войны повзрослеют и обратятся в марксизм.

Но их марксизм будет отличаться от марксизма Витторини и Павезе, отмеченного борьбой за освобождение и ужасом перед фашистской диктатурой. В нем будет больше идей всемирного братства, чем какой-либо конкретной идеологиеи. Для второго поколения марксистов это был опыт политической организации и философской ангажированности. Идеалом этого поколения был Советский Союз, его эстетика соцреализма, его миф о рабочем классе. Итальянцы второго поколения были противниками Америки в политическом и экономическом плане, но симпатизировали разным сторонам американской социальной истории, им импонировала та “настоящая” Америка первооткрывателей и первой анархистской оппозиции, “социалистическая” Америка Джека Лондона и Дос Пассоса.

Именно поэтому даже в моменты самой жестокой борьбы против американской капиталистической идеологии, даже когда Витторини оставил партию из-за идеологических разногласий с ее лидером Пальмиро Тольятти, официальная марксистская культура никогда не предавала анафеме дух антологии Americana.

Тем не менее нас больше интересует другое лицо того второго поколения, которое могло существовать и на внутренней, и на внешней стороне двух марксистских партий той эпохи, социалистической и коммунистической. Лицо это столь размыто и неопределенно, что я вынужден допустить нарративную вольность. Придумаю воображаемого персонажа по имени Роберто. Среди представителей его класса наверняка встречались как девяностопроцентные Роберто, так и десятипроцентные. Мой же будет стопроцентным Роберто. Возможно, среди членов главного политбюро Итальянской компартии таких Роберто было немного; но мой Роберто меньше ходил на партсобрания и больше – на культурные мероприятия, имел связи с издательскими домами, кинематографом, газетами, посещал концерты и именно в этом смысле считался авторитетом в вопросах культуры.

Родился Роберто где-то между 1926 и 1931 годами. Воспитанный в духе фашистской школы, свой первый акт протеста (пока еще несознательного) он совершил, читая плохо переведенные американские комиксы. Флэш Гордон против Минга – его первый образ борьбы против тирании. Фантом был, конечно, колонистом, но, вместо того чтобы навязывать западные модели обитателям бенгальских джунглей, он старался сохранять древние и мудрые традиции племени бандаров. Мышонок-журналист Тополино (Микки-Маус), выступающий против коррумпированных политиканов и борющийся за выживание своей газеты, преподал Роберто первый урок свободы слова. В 1942 году правительство запретило шарики и комиксы с американскими героями. Тополино заменили на Тоффолино, человека, а не мышонка, из соображений расовой чистоты. Тогда Роберто стал тайно собирать оставшиеся издания. Тихий, печальный протест.

В 1939 году Ринго из “Дилижанса” стал кумиром молодого поколения. Ринго боролся не за идею, не за родину, а за себя и проститутку. Он не вписывался в героическую риторику, а значит, автоматически мог считаться антифашистом. Антифашистами были и Фред Астер с Джинджер Роджерс, поскольку противопоставлялись пилоту Лучано Серра, персонажу пафосного фильма, прославляющего имперский фашизм, к созданию которого приложил руку Витторио Муссолини. Образцами для подражания Роберто выбрал Сэма Спейда, Измаила, Эдварда Дж. Робинсона, Чаплина и Мэдрейка Волшебника. Готов поспорить, что среднему американцу, ностальгирующему по массовой культуре его детства, будет сложно найти связь между Джимми Дуранте, Гэри Купером в фильме “По ком звонит колокол”, Джеймсом Кэгни в “Янки Дудл Денди” и гребцами из “Моби Дика”. Но Роберто и его друзья видели нечто общее, связывавшее их красной нитью: все эти персонажи любили жить и не хотели умирать. Они являли собой противоположность сверхчеловеку, порожденному фашистской культурой, который славил Сестру Смерть и готов был подорвать себя на двух гранатах и с цветком во рту. Любить степ означало, во‑первых, презирать парадный маршевый шаг, а во‑вторых – с иронией смотреть на стахановские аллегории соцреализма.

Была у поколения Роберто и своя музыка – джаз. Не только потому, что это была авангардная музыка, какой они прежде не слышали, ибо доступный им авангард примерно ограничивался Бартоком да Стравинским, но и потому, что это была музыка “отверженных”, музыка негров, исполнявшаяся в кабаках. К неприятию расизма Роберто пришел через любовь к Луи Армстронгу.

С такими идеями в голове Роберто в 1944-м, еще совсем мальчишкой, так или иначе примкнул к партизанским отрядам. После войны стал членом или единомышленником партии левого толка. Он чтил Сталина, не одобрял вторжения американцев в Корею, протестовал против казни Розенбергов. После венгерских событий он оставил партию. Роберто был абсолютно уверен, что Трумэн – фашист, а персонаж комиксов Эла Кэппа Малыш Эбнер – чуть ли не герой-коммунист сродни беднякам “Квартала Тортилья-флэт” Стейнбека. Роберт любил Эйзенштейна, но не сомневался, что реализм в кинематограф пришел с гангстерским боевиком Мервина Лероя “Маленький Цезарь”. Он обожал детективы Сэмюэла Хэммета в стиле нуар, но почувствовал себя обманутым, когда королем жанра стал безжалостный маккартист Спиллейн. Роберт считал, что путь к социализму на северо-западе лежит по “Дороге в Занзибар” с Бингом Кросби, Бобом Хоупом и Дороти Ламур в главных ролях. Он критиковал “Новый курс”, переживал за Сакко и Ванцетти, любил Бена Шана, еще до шестидесятых знал фолк (пока не завоевавший популярность в Америке) и анархистские баллады. Вечерами он слушал с друзьями Пита Сигера, Вуди Гатри, Алана Ломакса и The Kingston Trio. Все началось с антологии Americana, но сейчас его настольной книгой стала глубокая литературоведческая работа Альфреда Кейзина “На родной почве”.

Вот почему, когда поколение конца шестидесятых бросило свой вызов – в частности, и таким людям, как Роберто, – Америка уже стала образом жизни, даже если никто из этих молодых ребят не читал Americana. Я говорю не о голубых джинсах и жевательных резинках, не об Америке как примере потребительской культуры для европейцев. Я имею в виду тот миф, который вызрел в сороковые годы и где-то на глубинном уровне все еще работал. Конечно, для молодежи 60-х политическая система “мирового жандарма” была враждебна, с ней нужно было бороться, как это делали вьетнамцы и латиноамериканцы. Только теперь враги окружали новое поколение с четырех сторон: капиталистическая Америка, Советский Союз, предавший идеалы Ленина, компартия, предавшая революционные идеалы, и, наконец, христианские демократы. Но если как политическая система и образчик капиталистического общества Америка оставалась врагом, то американцы как народ, как плавильный котел бунтующих рас вызывали интерес и симпатию. Итальянская молодежь шестидесятых едва ли могла представить образ американского марксиста тридцатых, бойца из бригады имени Линкольна, воевавшего в Испании, “преждевременного антифашиста” и читателя Partisan Review. Молодежь шестидесятых разбиралась в запутанной истории, где переплетались противостояния между старыми и молодыми, черными и белыми, свеженькими иммигрантами и укоренившимися этническими группами, молчащим большинством и кричащим меньшинством. Она не особо отличала Кеннеди от Никсона, но идентифицировала себя со студентами Беркли, Анджелой Дэвис, Джоан Баэз и Бобом Диланом в начале их творческой деятельности.