прекрасный день на своих семинарах провозгласили Зальцбургский фестиваль «припудренной» империей Тосканини, Фуртвенглера и Караяна и решили при этом, что все им подобные персонажи должны быть раз и навсегда сброшены с корабля оперной современности.

Мортье был первым, кто проник со своей системой взглядов на «большие» сцены — Мюнхен, Париж, Мадрид, Зальцбург — даже La Scala. И, разумеется, в Россию — через горе-критиков и околотеатральных конъюнктурщиков, возомнивших себя режиссёрами, исповедающими и проповедующими идеи «мастера»!

Отдадим должное «эффективным менеджерам» — они отменно чуют, где можно от души пощипать свежую и нетронутую финансовую травку. Мортье умер, но дело его живёт — и в мире, и в России.

Личность или «музыкальный продукт»?

Читатель, наверное, немного удивится, что до сих пор я говорила главным образом о режиссёрах, о дирижёрах, об организации оперного дела, но — не о коллегах-певцах. А между тем век девятнадцатый и отчасти двадцатый были веком примадонн. Можно под этим словом — в самом широком смысле — понимать и женщин, и мужчин, определявших лицо музыкального театра.

Тем, кто ностальгически вспоминает те времена, я посоветую для начала хотя бы мельком взглянуть на то, что творится сегодня в музыкальных училищах, в консерваториях. И решить после этого, стоит ли удивляться тому, что не видно на горизонте ни нового Марио Дель Монако, ни новой Ренаты Тебальди, не говоря уже о Марии Каллас или Фёдоре Шаляпине. Каллас — по крайней мере такой, какой она была в начале своей карьеры — сегодня не пустили бы ни на один вокальный конкурс, ни в одну оперную труппу!

На словах все вроде согласны с тем, что нужны индивидуальные тембры. Что нужна актёрская составляющая, умение двигаться по сцене, умение носить костюм, которые не менее важны, чем «ремесло» — в высоком смысле! — вокалиста. Как ты собираешься выступать в оперном спектакле, если не знаешь, как Онегин подавал руку Татьяне, по каким правилам играл в фараон Герман, как вела себя на парижской вечеринке Виолетта Валери?

Есть, конечно, чисто технические причины того, что сегодня практически пропали тембровые, узнаваемые буквально с первой ноты голоса. Дело в том, что в оперных театрах Европы очень завышен камертон. В Wiener Staatsoper к концу «Аиды» — 445–446! Иначе говоря, ты поёшь уже не до, а выше! В чём тут дело?

Завышенный камертон очень удобен для струнной группы оркестра, она очень красиво звучит — но это более чем неудобно для певцов. Камертон композиторов бельканто, включая Верди, — 432–434, во времена Пуччини и Леонкавалло он стал уже 438, а уже Рихард Штраус пишет о камертоне 440. Сегодня в Европе на вокальных концертах ставят 442, а реально это уже 444. Это чрезвычайно высоко!

Голоса «задираются», и сплошь и рядом происходиттак называемый кастинг — неверное определение голосов для той или иной партии. Поэтому совсем не стоит удивляться разговорам об отсутствии, вернее, о стирании тембров — Верди и Пуччини поют совсем не те голоса, на которые рассчитывали авторы опер. Камертон задран — а значит, нет той глубины и наполнения, которая необходима для каждой из них.

Но это — только одна сторона проблемы. Сегодня уровень чисто профессиональной, вокальной подготовки студента консерватории в абсолютном большинстве очень низок. Единственная цель — заорать погромче и достать какие-то верхние ноты. Ты лихо попал в верхнее до в Di quella pira — и критика захлёбывается от восторга, пишет, что ты блестяще спел Манрико. А остальное?

И грустнее всего то, что сегодня подготовка певца-артиста нередко происходит в обстановке едва ли не военной тайны. Где когда-то регулярно проводившиеся в той же Московской консерватории отчётные концерты класса того или иного преподавателя? Если такие изредка и проводятся, то присутствуют на них разве что родственники обучающихся да случайные зрители. Мой открытый мастер-класс в Малом зале Московской консерватории, который показал телеканал «Культура» в рамках проекта «Мастера и ученики», вызвал большой интерес и резонанс. Второй мастер класс провёл Дмитрий Хворостовский. А потом проект затих — очень жаль…

Педагогика — штука тонкая! Ты должен не только хорошо слышать и уметь растолковать певцу суть стоящих перед ним задач. Этого мало! Надо быть интеллигентным, образованным, разносторонним человеком, хорошо знающим историю музыки, вокального искусства, особенности произношения и звукообразования в разных исполнительских традициях. А часто мы слышим, что педагоги «с голоса», со своих вокальных привычек учат молодых просто копировать их манеру, не задумываясь над тем, что физиология голосового аппарата у всех разная. Значит, педагог должен вырабатывать хорошее звучание у каждого индивидуально!

Кроме того, педагог — это психолог. И умение найти ключ к психофизическому типу певца — тоже залог быстрого роста и развития его Личности. Педагог должен постоянно думать, что нового предложить молодому артисту, как точно подбирать необходимый материал для каждого этапа занятий, постепенно усложняя задачи, что посоветовать почитать, послушать для саморазвития и развития вкуса… А значит, педагогу самому надо постоянно развиваться, расти и совершенствоваться, чтобы не превратиться в забронзовевшего и застрявшего в своих фобиях и комплексах брюзгу!

Джакомо Пуччини и Артуро Тосканини

Глобализированный середняк ручного привода

Как о чём-то вообще небывалом, вспоминаю о тех временах, когда можно было одновременно — и с ведома руководства вокального факультета! — заниматься сразу и у Надежды Матвеевны, и у Елены Ивановны. А сегодня декан вокального факультета грозит немедленным отчислением тем студентам, которые «посмеют» взять хоть один урок у певцов, выступавших когда-то на ведущих мировых сценах и потому обладающих бесценным для будущих вокалистов опытом!

Мария Вениаминовна Юдина, великий музыкант и не менее великий человек, как-то сказала: «Если я изо всех сил бросаю камень в воду, то после падения начинает давать круги. Если кто-то ориентируется на первый круг — хорошо! Но второй — уже слабее, третий — совсем слабый, а четвёртый и пятый — уже почти неразличимы. Источник же этих колебаний, камень, он один — это композитор и либреттист, которые, подобно Прометею, дарят нам огонь. Как Прометей».

А те, кто заправляет сегодня и вокальным образованием, и оперными театрами — это уже пятый, шестой круги. Не творцы, а чинуши от профессии, стремящиеся в первую очередь быть удобными для власть имущих любого уровня. Потухший же на жертвеннике огонь Прометея всё чаще оборачивается обычной помойкой, на которую так любят помещать действие любой оперы нынешние её «реформаторы».

И те, кто воспитывает сегодня певцов, всё более ориентируются именно на это уровень — в прямом