«деяний» и ущербность такого пути борьбы со злом. Он откажется от «умышленного зла», но в итоге зло не избегнет кары.

Для Генри Четтла в «Трагедии Хоффмана» и для анонимного автора[726] «Трагедии мстителя» это — отправная точка для осуществления мести.

«Трагедия мстителя» начинается с аналогичной сцены: стоит Виндиче (мститель — имя главного героя и его амплуа) и держит в руках череп своей возлюбленной. В дальнейшем он сочтет себя бичом Божьим, прольет море крови, станет злодеем большим, чем его обидчики, попадет в тюрьму и в итоге будет казнен, как обыкновенный преступник, в согласии с законом. В то время как другой потенциальный мститель этой трагедии — Антонио, ничего не предпринимающий для мести, полагающийся на Небеса, ими будет сполна отмщен и вознагражден. Подобной альтернативы до «Гамлета» не обнаруживалось.

«Одномерность» характеров и аллегоризм имен персонажей «Трагедии мстителя» привели современных ученых к поискам аналогий со средневековыми моралите[727]. Однако мрачная атмосфера зла, почти безраздельно царящая в этой маньеристской пьесе, едва ли подкрепляет такую аналогию. Скорее речь может идти о влиянии близкой классицизму теории гуморов Бена Джонсона. Она сказалась на построении драматических «типов», в которых стала превалировать та или иная черта, сходная с манией.

Обе указанные пьесы не скрывают своих долгов перед «Испанской трагедией»[728]. В «Хоффмане» за занавесом обнаруживается скелет убитого отца героя, и окровавленный платок служит ему, как и Иеронимо, напоминанием о мести. Даже имена персонажей Четтла (Джером, Люсибелла, Лоррик) фонетически соотносятся с именами героев «Испанской трагедии»[729], чем лишний раз подчеркнута инверсия сюжета: месть сына за отца. Но не менее открыто эти пьесы демонстрируют и то, чем они обязаны «Гамлету» Шекспира.

Четтл драматизировал, по существу, нереализованные возможности линии Фортинбраса, превратив его в кровавого мстителя. Если оставить за скобками высокое положение Норвежца и его следование рыцарскому кодексу чести (в отведенных ему в трагедии малых пределах), — перед нами все тот же потенциальный мститель за отца. Но его отец, в отличие от Гамлета-старшего, был убит в честном поединке. В этом вся суть. По рыцарским законам такая смерть не может требовать отмщения. К тому же поединок рассматривался в Средние века как Божий суд, а его результат как решение окончательной инстанции. Шекспир не позволил Фортинбрасу пойти против небесного закона. В параллельной версии Четтла герой ополчается против закона земного.

Итак, казнь отца — как отправная точка. Отец Хоффмана, ставший пиратом, был казнен по закону, по приговору суда. Напомним, что согласно концепции Великой цепи бытия, на которой зиждется и воспринятое елизаветинцами у Августина идеальное представление об уподоблении мира земного миру небесному, земное правосудие суть подобие высшего правосудия. И равно требует уважения и подчинения. Герой Четтла, однако, не желает мириться с земным правосудием. Его месть обращена на судей своего отца и их близких. Ему чужды всякие сомнения в своей правоте, и единственное, что заставляет его в какой-то момент отсрочить месть, — это страсть, которую он испытывает к матери одной из своих жертв. Жертв оказывается множество, руки мстителя и его сообщников по локоть в крови, и сам он в итоге погибает, пав жертвой собственной похоти.

В характере героя Четтла четко прослеживается перенос внимания драматурга «с добродетелей мстителя на его пороки» (Bowers 1971: 127). Тем не менее Ф. Боуэрс излишне категорично приписывает именно Четтлу заслугу того «смелого шага», посредством которого «кидовский герой-мститель» был последовательно разоблачен как «злодей» (Ibid.: 126). Долг Четтла перед Шекспиром здесь очевиден. И уж тем более едва ли можно назвать пьесу Четтла «первой важной вариацией» канона Кида. Учитывая присутствие к тому времени на английской сцене шекспировского Гамлета, «историческая» роль «Трагедии Хоффмана» весьма преувеличена ученым (Ibid.: 130).

Обе пьесы, по всей видимости, испытали также влияние «черной трагедии» Марстона: все в них преувеличено (количество жертв, взаимных воздаяний, ненависть и кровожадность), доведено до абсурда (мстители начинают переходить друг другу дорогу, путаться под ногами, происходят фатальные ошибки, в которых ничуть не раскаиваются лишенные нравственного чувства герои). Все здесь направлено к одной цели, никто не испытывает колебаний, не ищет санкции свыше или делает ее предметом иронии, здесь принято полагаться только на себя. В этих персонажах-маньяках так много инфернального, дьявольского, и эта их сторона так настойчиво подчеркивается драматургами, что едва ли приходится сомневаться: перед нами вновь пародия, кошмарный фарс.

Вместе с тем в обеих пьесах мститель последовательно показан как человек, с необходимостью превращающийся в злодея. Драматургами преодолевается компромиссный финал «Мести Антонио» Марстона. Больше никаких оправданий, никаких монастырей. Этим мстителям уготовано место в аду, как и, по большей части, столь же инфернальным их жертвам.

Таким образом, одна из модификаций трагедии мести состояла в превращении «невольника мести» в одержимого запахом крови маньяка, неспособного вызвать у зрителя ни грана сочувствия, но один лишь ужас. Терапия страхом.

Другой вектор изменения кидовского канона трагедии мести после «Гамлета» выразился в создании пьес, в которых условности жанра служат для демонстрации полного разрушения этих самых условностей. К ним относятся «Месть Бюсси д’Амбуа» Джорджа Чепмена и «Трагедия атеиста» Сирила Тернера. Их можно скорее рассматривать как трагедии анти-мести[730]. Хотя, по большому счету, проблематика обеих пьес выходит далеко за рамки трагедии мести. Пьеса Чепмена посвящена проблеме тирании и является политической драмой, сродни «Парижской резне» Кристофера Марло. Пьеса Тернера посвящена проблемам современной социальной и религиозной жизни и направлена против идеологии пуритан, у которых искала поддержки молодая английская буржуазия.

Драматурги и их герои демонстративно дистанцируются от принципа воздаяния. Клермон, брат Бюсси д’Амбуа, убитого в первой пьесе дилогии Чепмена, откажется мстить королю, предоставив все Провидению, которое в традициях классического стоицизма он понимает как Необходимость, «Великую Причинность» («Great Cause»). И в исторической перспективе окажется абсолютно прав, поскольку «Аз воздам» (как ни называй общий нравственный закон, управляющий всем сущим) не замедлит свершить возмездие. Английские зрители прекрасно помнили недавнюю французскую историю и знали, когда и чем закончилось царствование Генриха III. И даже призрак отца Шарлемона в «Трагедии атеиста» явится лишь для того, чтобы призвать сына воздержаться от мести.

Клермон предпочтет покончить с собой, уйти из этого мира зла, нежели продолжать служить «кормом для воров и зверей, рабом власти»[731]. Интересно, что такой выбор героя заслуживает у Чепмена уважение: его превозносят как друзья, так и враги. Дело в том, что Чепмен, будучи приверженцем доктрины стоицизма, рассматривает самоубийство как возможный (и часто наилучший) выход. Это, конечно, едва ли согласуется с христианскими представлениями.

Однако сам мир, который по-прежнему