на то, что оно оставило на них некоторые (а не все) следы. Это приложимо не только к стихотворениям, философиям и детям, но и к юридическим документам, lettres de cachet [письмо с печатью — фр.][109], тюремным камерам и кандалам, медицинским клиникам, психиатрическим больницам, людям, пианино, червям, записным книжкам и надкусанным ирискам. Объект становится объектом только тогда, когда он частично закрывается от мира и приобретает способность проникать в другие контексты, высвобождая свою энергию за пределами места своего рождения. Борьбу с элитарным эстетством посредством сведения произведений искусства к их контексту следует сменить на разделение всех контекстов на триллионы автономных произведений искусства, за частью из которых может быть закреплена более важная роль.

Второе обвинение против «новых критиков» заключается в том, что они, отвлекая наше внимание от исторического контекста и буквального значения, привлекают внимание к структурам иронии и парадокса и, таким образом, повинны в «формализме» (как и Гринберг), который превращает критику в пустую интеллектуальную игру, лишенную всяких социальных и политических следствий — или, другими словами, игру, которая служит господствующей идеологии современности. Брукс отклоняет обвинения в формализме, отрицая, что единственная альтернатива состоит в выборе между правдивым буквальным утверждением и внешним эстетическим украшением[110]. Это верно, но Брукс недооценивает масштаб проблемы, возникающей в результате ущемления буквального содержания в пользу структурной иронии и парадокса. Ведь не совсем верно утверждать, что «Канонизация» Джона Донна всего лишь нечитаемый парадокс, поскольку стихотворение имеет дело с весьма специфическим парадоксом[111]; подобным образом и Лавкрафт разрывает связь между объектами и их качествами не в контексте романа или детектива, а именно в рамках хоррора. Выходя на территорию, которую Брукс стремится полностью исключить, Лавкрафт выдвигает противоречивые философские и научные утверждения, но каждый из этих парадоксов заполнен специфическим содержанием. Иными словами, вопреки великолепному замечанию Жижека о глупости расхожих мудростей, все-таки есть разница между следованием максиме carpe diem [лови момент, живи настоящим — лат.] и аскетизмом, который практикуют ради обретения благ в загробной жизни. Очевидно, глупость любого содержания не безгранична и эти границы нужно описать; парафраз — это ересь, но только наполовину. Брукс иногда показывает, что ему это известно, но в такие моменты ему недостает огня и энтузиазма, с которыми он обращается к формальной стороне дела[112].

Небесполезно будет кратко обобщить верные и неверные моменты подхода Брукса и, соответственно, любого другого «формализма». Прежде всего, можно только согласиться с общим духом его критики парафраза. Основная догма, с которой сражается Брукс, гласит: «Стихотворение представляет собой „утверждение“, которое может быть истинным или ложным, которое может быть высказано более или менее ясно, выразительно, красиво; именно из этой формулы проистекает большинство еретических суждений о поэзии»[113]. Это будет справедливо и для многих других областей, не относящихся к поэзии, но мы продолжим следовать за Бруксом по избранной им стезе литературного критика. С его точки зрения, любая попытка обобщить содержание стихотворения обречена на провал, и в попытке приблизить изложение к первоисточнику критик должен будет добавить так много характеристик, вопросов и даже метафор, что в результате получится нечто, совершенно непохожее на исходное литературное утверждение[114]. Парафраз ничем не лучше «абстракции»[115] — так и для Хайдеггера любая форма подручности будет всего лишь абстракцией более глубокой подземной жизни инструмент-бытия. Таким образом, стихотворение (как и архитектурное, музыкальное, драматическое произведение или балет) — это не набор эстетически обработанных литературных утверждений, а «последовательность разрешающихся напряжений»[116]. Основное орудие, при помощи которого Брукс показывает несамодостаточность литературного содержания, — обнаружение в стихотворениях иронии и парадокса или, выражаясь более общо, «признание присутствия неуместного»[117]. Из некоторых образчиков английской поэзии, которые рассматривает Брукс, мы узнаём, что «ребенок — лучший философ, свет исходит... из своего рода тьмы, взросление — не освобождение из тюрьмы, а заключение в нее»[118]. Как говорит Брукс, стихотворения похожи на палки, погруженные в воду[119], — этот образ многое объясняет. Брукс вполне обоснованно утверждает, что большинство величайших произведений мировой поэзии построено вокруг подобных парадоксов[120].

Пока что у нас нет причин не соглашаться с предостережением против поиска истинного и ложного содержания в стихотворениях. Однако у Брукса есть два дополнительных положения, которые следует опровергнуть. Первое заключается в том, что невозможность парафраза делает литературу уникальной: «Мерило науки и философии неприложимо к стихотворению, поскольку это мерило прилагают не к „стихотворению в целом“, а к абстракции стихотворения...»[121] Но такая точка зрения приводит к тому, что я называю таксономической ошибкой[122]. Мы можем правомерно отделить буквальное содержание от непересказываемого, но нет никаких оснований для распределения этих двух структур между двумя различными типами интеллектуальной деятельности человека и создания своего рода разделения труда, в котором философия и наука будут отвечать за буквальные истины, а литература — за иронию и парадокс. С одной стороны, в стихотворениях есть разнообразные буквальные утверждения: несмотря на то, что Данте невозможно свести к политическому трактату об ограничениях папской власти, мы тем не менее не можем произвольно устранять его политические высказывания. С другой стороны, в философии и науке не меньше иронии и парадокса, чем в литературе: уже Аристотель отмечал, что субстанция обладает противоположными качествами в разное время, а корпускулярно-волновой дуализм не менее парадоксален, чем любое из произведений Джона Донна. Ирония и парадокс не могут быть эксклюзивными особенностями литературы, они входят в онтологическую структуру, пронизывающую весь космос.

Еще одно серьезное возражение связано с причиной, по которой Брукс поддерживает идею о невозможности парафраза. Здесь мы обнаруживаем такую же великую иронию, как и в стихотворениях, которые анализирует критик. Ведь когда мы описываем его как смертельного врага социально-исторического контекста, рассматривающего стихотворения как изолированные и автономные объекты, это будет верно только относительно социального контекста, внешнего по отношению к стихотворению. При рассмотрении внутренней структуры произведения, Брукс, напротив, становится ярым сторонником контекста, Как он сам говорит, ироническое и парадоксальное заявление Китса о том, что красота есть правда, а правда — красота, «может быть наделено определенным значением и смыслом только в целостном контексте стихотворения»[123]. Я выделяю курсивом слова «целостный контекст», чтобы показать, как Брукс совершает ту же ошибку, что и его оппоненты. Подобно тому, как стихотворение поглощает и соединяет различные воздействия, не будучи при этом подверженным влиянию всех внешних факторов, точно так же и все отдельные внутренние составляющие стихотворения должны быть наделены частичной автономией. Вернемся к примеру Китса, смысл предпоследней строки стихотворения не может