Этот прием (правда, в обобщенном его выражении) оглашается в «Даре». Одним из недостатков «Жизни Чернышевского» Кончеев называет «некоторую неумелость в переработке источников: вы словно так и не можете решить, навязать ли былым делам и речам ваш стиль или еще обострить их собственный. Я не поленился сравнить кое-какие места вашей книги с контекстом в полном издании Чернышевского, по экземпляру, которым, по-видимому, пользовались вы: я нашел между страницами ваш пепел».

В качестве иллюстрации очевидного пародийного разрушения авторитета цитатности служит фраза из «Египетских ночей» А. Пушкина, приведенная Федором в «Жизни Чернышевского»:

«Вот вам тема, – сказал ему Чарский: – Поэт сам избирает предметы для своих песен; толпа не имеет права управлять его вдохновением».

В главе V «Дара» в рецензии критик Линев укоряет Годунова-Чердынцева, что он «пишет на языке, имеющем мало общего с русским […] и вкладывает в уста действующих лиц торжественные, но не совсем грамотные, сентенции, вроде “Поэт сам избирает предметы для своих песен, толпа не имеет права управлять его вдохновением”».

Сохраненные кавычки переадресовывают авторство Годунову-Чердынцеву, неузнанная цитата, хоть и выделенная как «чужое» слово, меняет свою функцию – из аргумента мудрости в аргумент абсурда.

Итак, в единое пространство сводятся тексты, освобожденные от всяких иерархических регалий по одному лишь признаку – принадлежности к литературе. Их качественное и жанровое многообразие иллюстрирует многообразие точек зрения. Автор демонстративно отказывается от характеристик и комментариев. В этом упрекает Годунова-Чердынцева в своей рецензии профессор Анучин:

«Но горе в том, что у господина Годунова-Чердынцева не на что сделать поправку, а точка зрения – “всюду и нигде”; мало того, – как только читателю кажется, что, спускаясь по течению фразы, он наконец вплыл в тихую заводь, в область идей, противных идеям Чернышевского, но кажущихся автору положительными, а потому могущих явиться некоторой опорой для читательских суждений и руководства, автор дает ему неожиданного щелчка, выбивает из-под его ног мнимую подставку, так что опять неизвестно, на чьей же стороне господин Годунов-Чердынцев».

Чтение произведения провоцирует селекцию и вынесение оценок, что на самом деле оборачивается культурным опознанием читателя, его интеллектуальной идентификацией.

3

В первом приближении «Дар» представляется идеальным примером произведения с открытой структурой, ее определение дает в книге «Открытое произведение» У. Эко. Отдельные элементы текста обладают большой композиционной свободой, в рамках романа подлежат возможным смысловым перетасовкам, приобретая при этом дополнительное прочтение. Так, два вымышленных диалога между поэтами, Кончеевым и Годуновым-Чердынцевым, расположенные симметрично в главах I и V, объединившись, приобретают признаки самостоятельного произведения; аналогичный опыт можно проделать и с монологами А. Я. Чернышевского, извлекая их из разных мест повествования (глав I и V); легко тасуются рецензии, и, наконец, последние страницы «Дара», смыкаясь с первыми, прочитываются как подготовка, проба пера перед созданием большого произведения.

Открытость романа неоднократно декларируется, особенно на уровне интерпретативных читательских возможностей. Последние строки служат прямым приглашением читателя к участию в творческом процессе (прочтение отождествляется с воспроизведением и, следовательно, приравнивается к созиданию):

«Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, – и не кончается строка».

Эта демонстративная незавершенность содержит не только собственное объяснение: интерпретация «внимательного ума» продлит текст, но также является продолжением-воспроизведением пушкинского приема открытой романной концовки. Отсыл к «Евгению Онегину» очевиден.

В этой связи важно определение читателя, которое в эпатажной формулировке дается в романе: «Настоящему писателю должно наплевать на всех читателей, кроме одного: будущего, – который, в свою очередь, лишь отражение автора во времени».

Значение определения реализуется не только буквально – в закреплении за читателем креативных функций, но и в более широком смысле – в системе литературы, культуры, где созидательный акт есть воспроизведение реализованного однажды сюжета, идеи, темы, персонажа, приема… в чем сказывается одновременно его повторяемость и оригинальность (прочтения, воспроизведения). Отражение автора в будущем может быть пародийным, пародируемым, метафорическим, компилятивным, клишированным – в зависимости от зеркала дарования, в которое будет заглядывать творящий.

Такое понимание творческого процесса определило пространственную структуру романа «Дар». Она предполагает наличие известного набора сюжетов, образов, приемов. Условие это оглашается неоднократно. Приведу несколько примеров из размышлений о творчестве Годунова-Чердынцева:

«Если бы он не был уверен (как бывал уверен и при литературном творчестве), что воплощение замысла уже существует в некоем другом мире, из которого он его переводил в этот, то сложная и длительная работа на доске была бы невыносимой обузой для разума».

О будущей книге:

«Временами я чувствую, что где-то она уже написана мной, что вот она скрывается тут, в чернильных дебрях, что ее нужно только высвободить по частям из мрака, и части сложатся сами…»

«Это странно, я как будто помню свои будущие вещи, хотя даже не знаю, о чем будут они. Вспомню окончательно и напишу», – признается Федор Зине.

Оригиналы художественных произведений существуют в ином пространственном измерении, отделенном от настоящего тайной, и творчество возможно только на грани этой тайны. «Мысль любит занавеску, камеру обскуру, – говорит Кончеев. – Солнце хорошо, поскольку при нем повышается ценность тени».

Попытка к постижению приводит к абсурду («попытка постижения мира, – говорит Годунов-Чердынцев, – сводится к попытке постичь то, что мы сами создали как непостижимое. Абсурд, до которого доходит пытливая мысль, – только естественный видовой признак ее принадлежности человеку»), и более того, наказуется. Например, объясняя свое нежелание разбирать собственные стихи, Кончеев приводит в пример молитву, которой его научила мать:

«Эту молитву я помнил и повторял долго, почти до юности, но однажды я вник в ее смысл, понял все ее слова, – и как только понял, сразу забыл, словно нарушил какие-то невосстановимые чары. Мне кажется, что то же самое произойдет с моими стихами, – что если я начну о них осмысленно думать, то мгновенно потеряю способность их сочинять».

Другой пример – Н. Г. Чернышевский:

«За все мстят ему боги: за трезвый взгляд на отвлеченные розы, за добро в беллетристическом порядке, за веру в познание…»