Волнения и суета, в условиях которых Моцарт писал музыку в этот период, не повлияли на качество его творчества, переживавшего подъем. Наоборот, скрытый романтизм, признаки которого начали проявляться с некоторых пор, теперь утверждается и даже расцветает, в особенности это ощущается в обоих Квартетах, в которых фортепьяно заменяет вторую скрипку: соль минор (KV 478) и Ми-бемоль мажор (KV 493), характер которого очень близок к лирической прозе Жан Поля, а чувства похожи на те, что поэт выражает в Flegeljare или в Titan и даже в Квинтете Ми-бемоль мажор для фортепиано, гобоя, кларнета, валторны и фагота (KV 452), которому Моцарт отдает предпочтение из всего созданного в 1783–1784 годы, столь богатые шедеврами. Случается, что музыкант даже не успевает закончить произведение до концерта, на котором его исполняют; это произошло в апреле 1784 года. Он сочинил для знаменитой итальянской скрипачки Регины Стринакки Сонату Си-бемоль мажор (KV 454), которую должен был играть вместе с ней. Но готова была только партия скрипки. Моцарт аккомпанировал ей на клавире с такой точностью и живостью, будто партитуры и не требовалось.

Леопольд Моцарт, который в 1785 году провел некоторое время в Вене, в своих письмах к Наннерль проявляет и гордость, и тревогу в связи с успехом сына. Он опасается его переутомления, которого не могут не вызвать эти гонки из одного дома в другой, расходы и хлопоты по перевозке клавира («С тех пор как я здесь, инструмент твоего брата переезжал по крайней мере двенадцать раз…»), легкомысленность Констанцы, у которой, несмотря на приличные гонорары мужа, всегда не хватало денег. Практический ум мудрого Леопольда подсказывал ему, что они могли бы отложить больше двух тысяч флоринов из всего того, что к этому времени заработал Моцарт, и, возможно, Вольфганг так бы и сделал, если бы прежде, чем начать экономить, ему не приходилось рассчитываться с кредиторами и платить самые кричащие долги.

Леопольд вместе с тем отлично понимал, что успех — существо капризное, зависимое от перемены вкусов, от любого нового увлечения публики, такой изменчивой и непостоянной. Поскольку Моцарт не делал ничего, чтобы подлаживаться под вкусы общества, задававшего тон и создававшего или разрушавшего репутации артистов, было маловероятно, что этот благоприятный период продолжится долго. Критики ругали все, что находили «необычным» в его сочинениях, писали о «тернистых путях» и «обрывистых скалах», через которые он тащит аудиторию, о «лабиринтах», куда слушатели отказываются за ним следовать. Сами термины, в которых формулировались упреки, выдавали, насколько была чужда венской публике эта новая форма выражения чувств, ставшая, сказать по правде, уже романтической. Вена весьма поздно подойдет к романтизму, если подойдет к нему вообще; она будет бойкотировать Шумана и Бетховена, потому что романтизм, заявляющий о себе у этих музыкантов и даже у Моцарта, по самому своему существу враждебен австрийскому характеру, добродетели легкости. О Моцарте можно сказать то же самое, что Ницше говорил о греках: они были легки в силу глубины; но эту глубину соотечественники и современники Моцарта редко бывали способны ощутить и оценить.

Таким образом, представляется фатально неизбежным, что после нежной связи, установившейся между Моцартом и венской публикой, она вернется к своим обычным предпочтениям и в очередной раз отвернется от трудного, отталкивающего музыканта, чьи меланхоличные и мизантропические настроения порой делают его малообщительным, не желающим оставаться игрушкой легкомысленного, праздного, ленивого общества, чье расположение столь легко потерять, едва приходится отречься от своей независимости ради удовлетворения пустых фантазий.

По мере того как Моцарт чувствует себя все более и более склонным к музыке для пения, у него снова возрождается желание сочинить оперу. Идею немецкой оперы после серии итальянских песен 1783–1784 годов ему внушают немецкие песни 1785 года; те и другие его неизбежно возвращают в театр. К сожалению, дорогу ему преграждает постоянное препятствие: невозможность найти ни либретто, сюжет которого не был бы абсурдной банальностью, ни либреттиста, который в большей мере, чем Кальцабиджи и Штефани, обладал бы чувством драматического действия, ни, наконец, просто текста, способного поддержать музыку.

В 1782 году Моцарт получил от управляющего имперскими театрами заказ на оперу. Барон Биндер принес ему немецкий вариант знаменитой комедии Гольдони Арлекин, слуга двух господ, и, соблазненный блестящим сюжетом, искрившимся остроумием и фантазией, композитор принялся за работу. В 1783 году он получил от Вареско, автора текста Идоменея, своего рода комедию-буфф Каирский гусь, которая, несмотря на неправдоподобность и наивность действия — речь в ней идет об одном влюбленном, который переодевается гигантским гусем, чтобы проникнуть в египетский гарем, где в плену находится его возлюбленная, — вызывает у него интерес и вдохновляет на сочинение нескольких арий. Но он чувствует, что с подобным сюжетом далеко не уйти, и обращается к Il Regno della Amazoni, которого ему предлагает итальянец Петрозеллини. К сожалению, во всех этих либретто недостает очаровательной поэзии, которая присутствовала даже в таком незначительном сюжете, как Похищение из сераля. Когда Штефани в 1786 году преподнес ему крошечную историю Директора театра, он соткал из этого пустячка, которого едва хватало на какой-нибудь скетч, как сказали бы сегодня, партитуру, превосходно построенную для того, чтобы можно было показать талант певцов. Но все это были мелочи в сравнении с тем, о чем мечтает Моцарт. Какую великолепную оперу он бы написал, если бы нашел такое либретто, которое было бы действительно достойно его, и поэта, способного написать текст!..

«Странный человек, каналья посредственного ума, но наделенный большими литературными способностями и привлекательными физическими данными, за что его любят». Таков портрет Лоренцо Да Понте, написанный венецианским патрицием Загури в письме к Джакомо Казанове. На самом деле фамилия автора либретто Свадьбы Фигаро была не Да Понте. Эти имя и фамилию он получил от епископа Ченедо в день, когда его отец, еврей Конельяно, обратился в христианство и 29 августа 1763 года крестился со всеми тремя своими сыновьями.

Монсеньор Да Понте не ограничился тем, что дал свои христианские имя и фамилию сыну сапожника, но взял на себя также содержание и расходы на его образование и, когда тому исполнилось пятнадцать лет, отдал его в семинарию Ченедо, где мальчик в равной мере отличился как смелыми любовными похождениями, так и умом, и еще вкусом к литературе. Ему случилось даже драться на ножах со своим лучшим другом Микеле Коломбо из-за хорошенькой девочки по имени Пьерина. Это было лишь начало бурной жизни, полной авантюр, пересуды о которой долго развлекали жителей Венеции, где Лоренцо Да Понте предстояло реализовывать свои многочисленные таланты.

Переведенный в семинарию Портогруаро, он не образумился, продолжал пописывать стишки и волочиться за юбками, разумеется, тайно от учителей, считавших его целомудренным и тихим учеником. В него так верили, что приняли в младшие чины церкви. С тонзурой и в сутане, Да Понте не стал умнее, но у него хватало осторожности скрывать свое распутство во избежание неминуемого крупного скандала. Решив примирить горечь возложенных на него обязанностей с наслаждениями, которые были для него смыслом жизни, он согласился преподавать риторику в той же семинарии, где учился сам, и своим поведением создал видимость примера для остальных преподавателей. Он читал семинаристам поэмы собственного сочинения, в частности дифирамбы ароматам и стихи по случаю школьных праздников, которые все горячо хвалили.