Сценаристы тут же предлагали десяток комических трюков. Александров всё отвергал.

Влиятельному кинокритику Виктору Шкловскому такой ход тоже не понравился.

— Это не банально, но это похоже на анекдот, — говорил он. — Шумяцкий не пропустит.

— Вы посмотрите, какая погода на дворе. Снег метёт, а в это время негры в Африке голые ходят. Как такое может быть? — вопрошал всех Петров.

Больше всех в творческом коллективе страдал самый знаменитый — Валентин Катаев. Всё, что он предлагал, шло вразрез с концепцией Александрова. Наконец, дело дошло до того, что Валентин Катаев объявил, что выходит из команды. Толчком к такому решению послужило то, что на совместные обсуждения перестал приходить Бабель. Потом пришёл черёд Катаева. Ильф и Петров держались дольше всех, потому что были главной движущей силой.

— Сюжет должен быть смешным, — как заклинание, повторял Александров. — Вы видели, как умеют смешить в Голливуде?

— Как Любовь Петровна? — тут же переводил разговор в другое русло Дунаевский. Плоскую схему, заданную Шумяцким, уже было больно слушать. — Она придумала, во что должна быть одета её героиня?

Дунаевский знал, как подколоть Александрова. Его раздражали всякие схемы, которым обязывали следовать. Спустя десяток лет Дунаевский проговорится, что чем дольше он работал с Александровым, тем больше уверялся в том, что мог бы снять совершенно замечательный фильм без него. Стезя Александрова — мелодрама. Стезя Дунаевского — самопожертвование.

Временами работа, которая начиналась как соревнование в остроумии, заканчивалась настоящими пикировками.

Каждый тянул одеяло на себя и поднимал планку собственной значимости. Иногда переговоры напоминали сходку бутлегеров. Дунаевский дымил папиросами и нервно подбегал к роялю, проигрывал какую-то мелодию, торжествующе оборачивался ко всем, кричал: "Ну?!" Потом сам же начинал объяснять, каким образом этот кусок эмоционально связан с сюжетом. Петров что-то возражал замогильным голосом, и это приводило Дунаевского в бешенство. Он закуривал новую папиросу и кричал: "Ну, делайте как знаете, только музыку всё равно буду писать я".

— Но слова-то будут мои, — парировал Петров.

Иногда сочинителям казалось, что они стайеры в забеге за Сталинской премией. Образцами их творчества чистили население, отделяя покорных от непокорных. Лишь однажды, получив целую серию глупейших писем от людей, которые даже не понимали, о чём они писали, Дунаевский осознал, какая пропасть отделяет его от зрителя. И это было тем более обидно, что он всегда искал пути к сердцу зрителя и считал, что только существование этой связи — залог успеха. Но чем больше он узнавал народ, которому служил, тем горше становилось. Всю злость и раздражение он срывал на близких друзьях или соавторах. Очень часто их обсуждения доходили до ругани. В комнате зависал гвалт, и тогда в эту атмосферу попадали испуганные глаза Нюры, которая заглядывала в комнату, как Моби Дик, посланный Зинаидой Сергеевной разрядить атмосферу. Один Ильф молча сидел с блокнотом в руках в глубоком плетёном кресле и что-то черкал, изредка хитро на всех посматривая из-за стёкол очков. Александров, как хищник, бродил взад и вперёд, запертый в клетку сталинских малометражных площадей. Всё повторялось. Петров партизанил, Дунаевский выжимал из себя новые мелодии. Иногда, не стерпев долгих пересудов, снова вскакивал, не дослушав собеседника бросался к роялю и проигрывал Александрову новый, пришедший на ум кусочек мелодии.

— Ну как? — спрашивал он, довольный. И сам же через секунду говорил: — Нет, не то, будем пробовать другое.

Пожалуй, такой зависимости режиссуры от музыки, а режиссёра от композитора не знала история кино. Это подогревало кровь Дунаевского. Ему льстил настрой режиссёра на сверхъестественные результаты.

— На самом деле самое лучшее в этом трюке — его исполнительница, — философски замечал Александров, когда сцена, придуманная им, совсем никого не устраивала.

— Или её ноги, — встревал Ильф.

— Вы что, сомневаетесь в драматических способностях Любови Петровны? — моментально багровел Александров.

— Нет, что вы, что вы, — тут же отступал Ильф, — просто я хочу сказать, что у главной героини должны быть именно такие великолепные внешние данные, какие есть у Любови Петровны.

— Тогда нечего над ней подтрунивать, — злобно выпаливал Александров и закуривал папиросу. Он курил "Герцеговину Флор", которую курил и Сталин.

Каждое совещание сценаристов, режиссёра и композитора заканчивалось рождением словесного перла. Как-то на восторженный отзыв Александрова о музыке композитора Потоцкого Дунаевский отозвался убийственной фразой: "Такую песню можно сочинять в уборной между двумя приступами поноса". Ильфа и Петрова задевали остроты композитора. Это был синдром гения, которому тесно рядом с другими гениями. Двум сатирикам не давали покоя лавры лучших острословов в Союзе.

Александров считался неистощимым шутником. В Ленинграде во время работы над фильмом "Старое и новое" он вместе с оператором Тиссэ подшутил над директором картины. Тот никогда не расставался со своей любимой болонкой белого цвета. Однажды ночью Александров и Тиссэ украли эту собачонку, отнесли её в парикмахерскую и попросили перекрасить в чёрный цвет. Парикмахер выполнил их просьбу. Через несколько часов директор картины увидел свою болонку и подумал, что сошёл с ума. Схватил её и побежал в парикмахерскую, причём случайно попал в ту, где её красили. Парикмахер за три часа обесцветил собачонку. На следующий день, пока директор снова был занят, Александров с Тиссэ выкрали болонку из его номера, отнесли в парикмахерскую и попросили перекрасить её снова в чёрный цвет. Через пару часов директор ленты приходит к себе в номер и видит чёрную собаку…

Начальный период работы над "Цирком" был особенно тяжёл. Александров ждал подсказки от Дунаевского. Ему требовалась музыка, как бегуну воздух.

— И конечно, к этому делу нужна песня, — заканчивал любое обсуждение в Ленинграде Александров.

— Мы ждём от вас песни, — тихим эхом вторили Ильф и Петров. Двое неродных мужчин вели себя как близнецы-братья.

Режиссёр вместе с Нильсеном нарисовал на бумаге каждый кадрик. Получилось десять тысяч квадратиков. Дунаевский сидел на съёмочной площадке с Александровым. Вместе они обсудили, где, в каком моменте должна звучать музыка, что под эту музыку могут делать герои: трюки или парадный проход. Композитор выверял каждое движение актёра, чтобы знать, сколько тактов музыки надо записывать. Он рассчитывал даже количество шагов, которые Орлова должна была пройти от двери до стола, чтобы сделать в музыке ровно столько сильных долей, сколько раз актриса переставит правую ногу. Новый кадр должен был начинаться с сильной доли в музыке. Работа предстояла филигранная.

— Каждая склейка монтажного куска приходилась на сильную долю вальса, — вспоминал Александров. — Так же точно, в такт с музыкой, был построен выход Мартынова и Марион Диксон в номере "Полёт". Лестница, по которой они идут, имеет столько же ступеней, сколько четвертных нот в выходном марше.