вместе пасли телят, согласно другим — Маджнун, прослышав о красоте Лайлы, является туда, где собираются девушки, и закалывает для Лайлы верблюдицу. Ставший от любви рассеянным, Маджнун проливает масло, за которым его послали родители, или сжигает горящими углями свой плащ. Первое время влюбленным не запрещают видеться. Но распевание стихов, посвящаемых Лайле, рассматривается родителями девушки как позор, и сватовство отца Маджнуна отвергается. По просьбе племени Лайлы правитель объявляет Кайса-Маджнуна вне закона. Во время хаджа Маджнун, случайно услышав в святилище Каабы имя Лайлы, молит Аллаха усилить его любовь. Он уходит в пустыню, где перебирает камешки, вступает в дружбу с животными, защищая оленей от волков и выкупая их у охотников. В пустыне его встречают сборщики податей (Омар и Науфал — исторические лица). Маджнун ничего не ест, реагирует только на имя Лайлы. Один юноша лосещает его и записывает его стихи, прославляющие Лайлу. О конце Маджнуна рассказывает старик из соседнего племени.

Разбухание предания шло за счет эпизодов обмена письмами-стихами с Лайлой, бесплатного служения Маджнуна старухе нищенке, которая водит его в цепях (но он может при этом видеть Лайлу), болезни и смерти Лайлы, беседы с вороном и голубями, попытки Науфала силой заставить родителей Лайлы отдать ее Маджнуну, неудачного брака Лайлы с другим претендентом и т. д.

Низами превратил предание о поэте в роман, придав сюжету большую связность и динамизм. В отличие от «Хосрова и Ширин» здесь не разбухание любовной тематики, бывшей лишь зародышем в эпическом сюжете, а непосредственная обработка чисто любовной темы, в генезисе связанной не с эпосом, а с лирикой. Сюжетное обрамление стихов, приписываемых Маджнуну, еще не осознавалось его передатчиками как произведение искусства; произведением искусства оставались только стихи, а предание имело воспитательно-информативное значение. Поэтому, трансформируя такое предание в романический эпос, в роман, Низами сделал обратное тому, что в «Хосрове и Ширин»: он ввел в качестве обрамления некоторые сугубо эпические мотивы (примерно так же поступил Айюки в «Варке и Гульшах»). Это начальный мотив вымаливания сына бездетными родителями (характерен и для героического эпоса, и для иранских и тюркских народных романов) и вообще тема наследника (в данном случае «несостоящегося») племенного вождя, развернутые военные эпизоды, связанные с попыткой Науфала завоевать Лейли для Меджнуна. То, что Низами рисует отца Меджнуна не патриархальным шейхом, а настоящим «царьком», Бертельс связывает (как и эпизоды знакомства Кейса и Лейли в школе, а не при пастьбе верблюжат) с новой культурной обстановкой города, знакомой Низами (см.: Бертельс, 1960, с. 267). Представляется, однако, что это нововведение порождено также стремлением развить эпический фон, ввести намек на близкую Низами тему воспитания принца, разработанную в «Хосрове и Ширин», «Семи красавицах», «Искендер-наме». Такое введение эпического фона не смягчает, а только подчеркивает трагическую остроту конфликта между обезумевшим от любви поэтом и обыденным миром, из которого он себя исторгает, нанося родителям глубокие моральные раны, нарушая общественные устои и т. д. Драматизм усиливается и за счет развертывания сцен болезни и смерти Лейли, болезни и смерти родителей Меджнуна. Уход в пустыню, мольба о вечной любви в мекканском храме, смерть родных и самой Лейли — это этапы постепенного разрыва обезумевшего поэта с окружающим его эмпирическим миром. К числу добавлений относится и сцена любовного свидания Меджнуна с Лейли после смерти ее мужа. Меджнун убегает в пустыню, так как платонически он давно «растворился» в Лейли и реальная Лейли ему уже не нужна. С аргументами Е. Э. Бертельса в пользу того, что эта сцена является позднейшей вставкой как явно искусственная, никак нельзя согласиться. Эта потрясающая сцена и вся концепция любви в «Лейли и Меджнуне» подготовлена суфийской мистикой, элементы которой широко оплодотворили персоязычную литературу и арабо-персидскую философию (ср. «Трактат о любви» Ибн Сины). Преобразование исходных источников в «Лейли и Меджнуне» идет в обратном направлении, чем в «Хосрове и Ширин», т. е. в плане эпизации лирико-романических начал, а не романизации историко-эпических, но сам этот процесс ведет к сходному синтезу. Эти произведения также предлагают противоположные пути снятия намеченного Гургани конфликта между «внутренним» человеком и его социальной «персоной». «Хосров и Ширин» и «Лейли и Меджнун» дополнительны по отношению друг друга, как и произведения Кретьена.

«Лейли и Меджнун» начинается с мотива вымаливания сына, как и «Хосров и Ширин». Подобный мотив предполагает рождение наследника, достойного продолжателя родовых традиций, настоящего героя. И Хосров не сразу оправдал надежды отца. Только долгий жизненный искус и главным образом облагораживающе влияние Ширин и любви к Ширин помогли Хосрову сделаться достойным человеком и справедливым монархом. В «Лейли и Меджнуне» Кейс не только не оправдывает, надежд отца, но становится позором рода и племени именно благодаря той самой любви, которая сделала Хосрова достойным своей социальной роли. Кейс учится в школе вместе с Лейли и влюбляется в нее, она отвечает тем же. Любовь Кейса сразу приобретает черты любовного безумия: он сочиняет тоскливые любовные песни в ее честь (что считается неприличным), всюду бродит, отключившись внутренне от окружающих и реагируя только на имя Лейли; он скоро получает прозвище Меджнун, т. е. «безумец», «одержимый». Поэтому родители Лейли отказываются выдать свою дочь за Кейса (отец Кейса с согласия рода пытался высватать ее для сына). Лейли не является чужой женой, как Вис или Изольда. Между Кейсом и Лейли нет социального неравенства, как между Антарой и Аблой. Внешние препятствия сами являются парадоксальным результатом страстной любви Кейса, которая именно из-за своей силы нарушает меру, принимает асоциальные формы и как бы составляет его трагическую вину. Любовь Кейса и Лейли не мотивирована никаким колдовским напитком, но она столь же сильна и фатально трагична, как любовь Тристана и Изольды. Любовь Кейса не только исключает его нормальное социальное функционирование, как это имело место в романе Кретьена «Эрек и Знида», но не может завершиться браком, который также является социальным институтом. Нигде чудо и трагизм открытой в средневековой литературе индивидуальной страсти не показаны с такой силой, как в романической поэме Низами «Лейли и Меджнун». Ничем не ограниченный «внутренний человек» оказывался с первых шагов социальным изгоем. Все последующие события, о которых повествует Низами, не изменяют, а только усугубляют сложившуюся ситуацию. Попытки избавить Кейса от роковой любви и вернуть его обществу так же неудачны, как и попытки его друзей добиться у родителей Лейли и ее племени согласия на брак; в итоге жизнь в обществе делается опасной для Меджнуна. Отец везет Меджнуна в Мекку для излечения от любви и любовного безумия, но, схватившись за кольцо храма Каабы, Кейс молит: «Пусть любовь