— Знаете, я родился преждевременно. Притом очень даже. В сущности, — и указал на меня, — раньше нее.

Тут Ротшильд догадался, что совершил самую вопиющую оплошность в жизни. Пауло закатал штанины до колен, полуприсел и принялся бегать по комнате, размахивая руками и выкрикивая: «Ма-ма, ма-ма!». Клоду, в то время трехлетнему, это так понравилось, что он последовал примеру брата, и Филипп де Ротшильд вынужден был отправиться восвояси, но без барана.

Николь Вердре изучала философию: в Гейдельберге, написала несколько романов, затем обратилась к съемке фильмов. Она добилась значительного успеха фильмом «Париж 1900», который сделала, сведя фрагменты старых лент в панораму периода с девятисотого по девятьсот четырнадцатый год. Фильм был сделан с немалой долей остроумия, сценарий был великолепен, музыка, которую написал наш друг Ги Бернар, представляла собой превосходный аккомпанемент. Пабло смотрел фильм и остался очень доволен. Однажды Николь приехала в Валлорис и сказала нам, что собирается сделать новый фильм, обращенный не к прошлому, а к будущему. Она хотела пригласить для участия в нем нескольких выдающихся современников, которых можно счесть значительными для потомков и в известной степени определяющими будущее. Среди прочих она выбрала Жолио-Кюри для разговора о ядерной физике, Жана Ростана о биологии, Сартра о философии и Андре Жида о литературе.

Для разговора о живописи ей был нужен Пикассо. Николь была дружна с Жидом уже давно. Пикассо и Жид не только всегда держались в отдалении друг от друга, но и питали легкую взаимную антипатию. Пабло упрекал Жида за полное отсутствие вкуса в живописи, поскольку тот отдавал предпочтение, основанное на чувстве дружбы, таким художникам как Жак-Эмиль Бланш. А Жид считал, что Пабло не понимает «духовных проблем», и они его почти не волнуют.

Несмотря на прохладное отношение к Жиду, Пабло согласился участвовать в фильме. Жиду тогда было уже за восемьдесят, а Пабло шестьдесят восемь. Хотя оба не имели ничего против того, чтобы другой снимался в фильме, никто из них не подозревал, что Николь Вердре сведет обоих лицом к лицу. Однако именно это и произошло, двое Ахиллов вышли из шатров и встретились на более-менее нейтральной территории музее Антиба. Там был отснят большой эпизод, в котором Жид расспрашивал Пабло о его выставленной там керамике, а Пабло объяснял ему тайны гончарного искусства. Ничего особенно волнующего в этом эпизоде не было. Историческими были сама встреча и тот факт, что оба на нее согласились.

Лицо Жида походило на китайскую театральную маску с неизменной гримасой. Живыми были только глаза, все еще необычайно яркие. Однажды мы обедали с ним в антибской гавани. С Жидом был Пьер Эрбор, собиравший материал о нем, который вскоре появился в печати, и еще один молодой человек, смуглый и очень красивый. За едой Жид сказал Пабло: «Мы оба достигли безмятежной старости», потом, указав подбородком на своего молодого человека и меня, добавил: — «И с нами наши очаровательные аркадские пастушки».

Пабло, естественно, отверг эту эстетическую интерпретацию жизни.

— Я никакой безмятежности не испытываю, — ответил он, — и плюс к тому очаровательных лиц не существует.

В другой день Жид приехал к нам с визитом. Я с ним прекрасно ладила, и это уменьшало неприязнь Пабло к нему. Спускаясь по лестнице от дома к дороге Жид обратился к Пабло:

— Во Франсуазе мне очень нравится одна черта. Она из тех людей, которые могут испытывать раскаяние, но не сожаление.

— Не представляю, о чем вы, — ответил Пабло.— Думаю, Франсуаза ни о чем не жалеет, тем более, ни в чем не раскаивается.

— Сразу видно, — сказал Жид, — что вам недоступно целое измерение ее внутренней жизни.

Это явилось концом их отношений, так как Пабло не мог допустить мысли, что Жид обнаружил во мне что-то такое, чего не разглядел он сам. Больше они не встречались.

По замыслу автора фильма мне нужно было встречать Пабло, когда он покидал музей Антиба, и делать массу других вещей, совершенно мне не свойственных. Такие сцены приходилось снимать по десятку раз, если не больше, потому что нас обоих разбирал смех. Обычно либо мы проводили целые дни вместе, либо каждый отправлялся по своим делам, но у меня никогда не было обыкновения бежать навстречу ему к музейным дверям, как те женушки, что ждут у завода или конторы мужей после тяжких дневных трудов.

Был еще один эпизод, показывающий Пабло за работой в гончарной. Снимать это было очень сложно, потому что в тот день многие рабочие бездельничали и шли поглазеть на происходящее.

Жак Превер смешил всех до колик тем, что брал изготовленные Пабло тарелки и прикладывал к лицу, словно маску. Снимать эту сцену пришлось много раз. К тому же, то и дело перегорали предохранители, свет гас. Все, кроме электриков, очень веселились.

Был эпизод на пляже, в котором режиссер намеревался показать нас в минуты отдыха. На нас смотрели все купальщики, вся съемочная группа, все наши друзья-пришедшие туда по такому случаю, так что держаться естественно было нелегко. Мы вбегали, брызгаясь, в воду, выбегали оттуда, и Пабло растягивался на песке, словно мы были совершенно одни на необитаемом острове, хотя пляж никогда не бывал так переполнен, как в тот день. Заниматься этой чепухой было не особенно приятно, а уж видеть это на экране и вовсе не было желания. Так что этот фильм я не смотрела.

До лета сорок девятого года Пабло довольствовался тем, что два-три дня в неделю работал в «Мадуре», но тут вдруг керамика ему надоела, и он стал искать места, где можно заниматься живописью. Сперва мы искали жилье побольше, чтобы он мог работать дома, но не нашли ничего подходящего за ту цену, которую Пабло не считал бы грабительской. Потом ему пришла мысль снять здание старой парфюмерной фабрики на улице дю Фурне.

Оно было Г-образной формы, с хорошим северным освещением. Над просторными помещениями первого этажа находились маленькие комнаты, где можно было бы жить, не будь они в таком скверном состоянии. Пабло превратил правое крыло в скульптурную мастерскую, в левом занимался живописью. В комнатках наверху хранил керамику. Нам потребовалось два месяца, чтобы привести все в порядок, и в октябре Пабло начал работать там. Обычно он приходил туда после обеда и работал допоздна.

Здание было очень примитивной постройкой, без центрального отопления, поэтому нам пришлось устанавливать в каждой комнате большую печку. Скульптурная мастерская была большой, с высоким потолком, примерно тридцать пять на двадцать пять футов. Туда требовалась и соответствующая печь с идущими по всем стенам трубами. А поскольку черепичная крыша было отнюдь не сплошной, тепло уходило через нее, поэтому печь нужно было топить все утро. Там были еще две живописные мастерские, каждая с большой печью. Все эти печи приходилось затапливать в восемь утра; иначе работать там днем было холодно.

Пабло мягко, но не двусмысленно, дал мне понять, что лишь когда я развожу огонь, помещение прогревается настолько, что он может находиться там в течение долгих часов, поэтому, терпеливо оживив поутру отопительную систему в «Валиссе», я ехала на велосипеде к мастерской и растапливала печи там. Разумеется, перед этим приходилось убирать из них вчерашнюю золу. С начала ноября до конца апреля у меня это было ежедневной утренней гимнастикой.