когда нахлынувшая с севера волна готики принесла с собой вкус к тончайшей отделке, накоплению мелкой резьбы, сложному плетению каменного кружева. Примером этого является маленькая готическая церковка на берегу Арно, Санта-Мария делла Спина, затейливая, цветистая и игрушечная.

В Пизе, как и везде в Италии, готический стиль был воспринят прежде всего как система декоративных мотивов. Итальянская готика создала только один органический архитектурный тип, тип францисканских церквей. Но готического, в подлинном смысле слова, немного в этих церквах, и естественное развитие их плана вело уже к архитектурным типам Возрождения. В остальном итальянская готика мало серьезна и мало архитектурна. Даже в таких ее памятниках, как соборы в Сьене и Орвието, есть нечто игрушечное и ювелирное. Треченто вообще не было золотым веком в истории итальянского зодчества, несмотря на его страсть к строительству. Как кажется, настоящим источником этой страсти было, скорее, пробудившееся скульптурное чувство. В Пизе, по крайней мере, готические веяния, прервавшие работу архитектурного «проторенессанса», помогли образованию великой школы скульпторов.

Родоначальником этой школы считается обыкновенно Никколо Пизано или Никколо д’Апулия, как называют его некоторые. Происхождение его и происхождение его искусства вызвало много ученых споров. Но, может быть, и не так важно знать, был ли Никколо коренным жителем Пизы или уроженцем Апулии, являлся ли он одиноким воскресителем античного предания или только продолжателем смутных классических традиций, которые никогда не могли умереть окончательно на итальянском юге. Это не так важно потому, что по духу искусство Никколо было выражением все того же «проторенессанса», который увековечен в Пизе великолепной архитектурой XII века. Скульптуры Никколо близко напоминают скульптуры первых веков христианства; архитектура пизанских церквей кажется во многом родственной с архитектурой поздней Римской империи. И в этом как раз заключается источник не только их внутреннего сходства, но и внутреннего различия. Прототип пизанской архитектуры XII века, римская архитектура времен Диоклетиана была еще живым и великим искусством. Напротив, дряхлыми и изжитыми были скульптурные формы первых столетий христианской эры, которые с такой плавностью и ясностью повторил Никколо Пизано. Его искусство мало похоже на начало новой художественной эпохи, оно выражает, скорее, последнюю яркую вспышку угасающей традиции. В нем все слишком обращено назад, мало предсказывая скульптуру треченто.

Настоящим основателем Пизанской школы был сын Никколо, Джованни Пизано. Готические веяния, пришедшие в Пизу с севера, принесли с собой не только готовые стилистические формы, но, к счастью, и подлинный жар архаического творчества – творчества, обращенного к первоисточнику, к природе. В лице Джованни Пизано новый дух нашел свое истинное воплощение. В нем были все данные, которые отмечают великих архаических мастеров, – свежесть чувства, темперамент завоевателя, неутомимая способность искать. Верный внутренний инстинкт направил его сразу на путь к одухотворенной форме – на тот путь, которым шли после него и Донателло, и Микеланджело. Суровое и непреклонное сердце Пизы дало ему внутреннюю твердость, стальной закал. В его энергии есть нечто дикое иногда, сдерживаемое с трудом. Страсть к движению прорывается часто в его барельефах, заставляя корчиться и извиваться тела и превращая улыбки в гримасы. И даже в более спокойной улыбке его каменных мадонн есть всегда что-то опасное, что-то от маски, что есть, впрочем, как будто в природе самого гения скульптурного, что встречаем мы и в архаических греческих статуях, что было у Якопо делла Кверчиа, у Вероккио и у Микеланджело. Этот старый пизанский мастер принужден был с такими нечеловеческими усилиями освобождать образы, спавшие много веков в мертвом камне, что по необходимости грубы бывали подчас его формы. Толстая кора инертной материи покрывает в них то, что излучало опьяняющую силу жизни под резцом греческих ваятелей. Но дух уже пробудился под этой корой, и мы уже чувствуем его силу в пристальном взгляде и резком прямом профиле фигур Джованни Пизано. В таком удивительном создании его, как аллегорическая статуя города Пизы, мы чувствуем даже пробуждение совсем новых и незнакомых греческим скульпторам душевных сил. Ее резкий поворот, ее углы и беспокойные складки, нервное движение ее рук и какая-то очень личная тревога, выраженная в ее вытянутой шее, говорят о небывалой до тех пор в скульптуре остроте индивидуализированного чувства. Создавая ее, Джованни Пизано уже приоткрыл страницу, на которой позднее были записаны бесчисленные личные трагедии Возрождения.

От Джованни Пизано пошла скульптурная школа, которая наполнила своими произведениями в XIV веке всю Италию. Пизанскими мадоннами и гробницами полны не только ближайшие маленькие города, не только сама Флоренция, Сьена. Воспитанные в школе Джованни Пизано сьенские скульпторы создали чудесные рельефы на фасаде собора в Орвието и величественную гробницу Гвидо Тарлати в Ареццо. Другие скульпторы, тоже родом из Сьены, перенесли пизанское искусство на юг, в Неаполь, где они соорудили огромные монументы анжуйской династии в церквах Санта-Кьяра и Сан-Джованни а Карбонаро, и еще дальше – в Сицилию, в Мессину. Вместе с Джованни Бальдуччи пизанская скульптура проникла в Ломбардию – в Милан, Бергамо и Брешию, и ученики этого пизанца были творцами надгробного памятника Скалигеров в Вероне.

Во Флоренции Пизанская школа видела триумфы своего Андреа де Понтедера в рельефах кампаниле и первых дверей Сан-Джованни. Совершенное равновесие и светлая грация этих рельефов отмечают классическую минуту в истории пизанской скульптуры. Уже сьенские мастера смягчили угловатость и резкость стиля Джованни Пизано. В руках Андреа да Понтедера пизанский стиль получил гибкость, необходимую для передачи созерцательных душевных расположений. На стенах кампаниле Джотто начало человечества рассказано им символами, мудрыми и поэтическими в своей простоте. Сын Андреа, Нино Пизано, открыл в традициях родной скульптуры возможность быть нежным и женственным. В его «Благовещении» в здешней церкви Санта-Катерина и в его мадонне, находящейся в музее, достигнута тонкая и чистая грация, к которой не примешано ни одной капли сладости и красивости. Что-то терпкое и свежее всегда есть в пизанских скульптурах, и это так хорошо отличает их от работ изнеженных и немного вялых скульпторов флорентийского кватроченто. Когда в скитаниях по флорентийским церквам, после бледно улыбающихся мадонн и ангелочков Дезидерио, Бенедетто и Мино, вдруг встретится острая и крепкая фигура, изваянная пизанским мастером, тогда является чувство, будто тягостная и расслабляющая теплота, разлитая в воздухе этими произведениями успокоенного кватроченто, вдруг сменяется освежающим ветром. На всем протяжении XIV века, рядом с живописью школы Джотто, быстро успевшей растерять заветы великого учителя, пизанская скульптура твердо держалась существенного в искусстве, настойчиво преследуя свой идеал одухотворенной формы. Ее родоначальник Джованни Пизано был единственным из современников Джотто, у кого Джотто мог чему-нибудь научиться. Пиза внесла таким образом долю и в живопись треченто, хотя в ней почти вовсе