немецкий характер в отношении мощи, глубины, психологии мысли – проявляется впервые из всех опер в “Фиделио” Бетховена. Выдающееся значение этого произведения несомненно, хотя оно и не было сразу признано. Долго “Фиделио” оставалась изолированною. За тридцатилетний период между моцартовской “Волшебной флейтой” (1701) и веберовским “Фрейшюцем” (1821) – это было единственное гениальное, долговечное произведение, значительно выдвинувшее немецкую оперу. Непреклонная сила немецкой натуры, доведенная Бетховеном в “Фиделио” до упорства и шероховатости, у Вебера в его “Фрейшюце” смягчена в горделивую грацию и обогащена новыми романтически-волшебными звуками. Вебер был чрезвычайно оригинален, но если исследовать поглубже ему самому неведомые основы оперного стиля, то в последнем окажется такое же большое сходство с “Фиделио”, как между “Волшебной флейтой” и оригинальными в своем роде операми Шпора.

Из “Волшебной флейты” и “Фиделио” возник наш собственный национальный оперный стиль, немецкая опера в самом строгом смысле. Влияние “Фиделио” на позднейшие оперы еще не вполне оценено и доказано, вероятно потому, что оно проявилось слишком поздно и побледнело перед инструментальной музыкой Бетховена, отразившейся на всем немецком музыкальном искусстве в совокупности. Мы чтим в Бетховене инструментального композитора, но чтим его как инструментального компониста также в вокальных его произведениях, в “Фиделио”, в “Торжественной мессе”, в 9-й симфонии.

Как чуждо, как безразлично было для Бетховена пение, сказывается уже в “Фиделио”. Пренебрежение к человеческому голосу доходит у него в последующих творениях до полнейшего злоупотребления. Вокальные партии в них не только трудны, но как бы задуманы для инструментов наперекор требованиям голоса. Эта жестокость по отношению к певцам искупается и вознаграждается гениальностью замысла, а потому не нуждается ни в оправдании, ни даже в восхвалении. В этом отношении прогрессом надо считать возврат к Моцарту. Вокальная музыка Бетховена не только труднее всякой другой, она трудна еще, кроме того, и в ином отношении. Специфическая трудность заключается в ее инструментальном характере. Кто успешно владеет “голосовым инструментом”, тот умеет достичь в применении его такой же самостоятельности, каким обладает любой самостоятельный оркестровый инструмент. Это одна и далеко не худшая сторона его приемов. Бетховен обращается с голосом, как с оркестровым инструментом, а не с виртуозным. Фантазия Бетховена всегда вращалась в кругу оркестровых замыслов, хотя бы то, что он творил, предназначалось для пения. Кто близко знаком с техникой нашего искусства, тот легко поймет резкое внутреннее различие между фантазией, опирающейся на вокальные средства выражения и на инструментальные. Он отличит мелодию, предназначенную для человеческого голоса, от мелодии для оркестра и подметит разницу в отношении к ней вокального композитора от оркестрового. Бетховен долго не мог отречься от симфонического творчества, как итальянцы не могли изменить оперному стилю в своих оркестровых произведениях. Понятно, что вопрос здесь идет не о количестве мелодий (вопрос совершенно праздный), но о специфическом характере мелодий. В чудном терцете 2-го акта есть тема A-dur, – “Увы, ничем не могу вас вознаградить”, – выдающийся пример симфонической мелодии противной пению. Прежде всего и более всего Бетховен ценил характерность, содержательность, абсолютное достоинство мелодии; исполнение же этого мотива пением, жизненная прелесть человеческого голоса не имели для него никакого значения, или же он не давал себе ясного отчета об этом в минуты творчества. Таким образом, Бетховен создал столь непосильную и неблагодарную для певца задачу, что, несмотря на все уважение к грандиозному замыслу композиции, артисты неохотно берутся за эти партии. Поэтому ария Пизарро почти всегда исчезает в волнах оркестровой бури. Нам приходилось наблюдать, как самые мощные басы бессильно, точно маленькие шлюпки, метались среди этих волн. Еще более трудности представляет то место партии Пизарро, которым начинается самое сильное место оперы, – квартет в тюрьме (“Умрет он, но узнает сначала” и т. д. до ответа Флорестана). Беспокойная смена гармоний в оркестре, не дающая ни малейшей опоры труднейшим интонациям певца, делает это место одним из “антивокальнейших” в мире. Партия Фиделио почти вся в высоком регистре содержит места, задуманные вполне инструментально, а потому представляет огромную трудность и производит слабое впечатление, например сольфеджио восьмыми нотами в финале первого акта на слова “Избегнешь кары ты?”, или конец квартета в тюрьме “Любовь все побеждает”. Ария Флорестана, одна из труднейших, несмотря на чудную тему adagio, значительно уступает величественно-мрачному вступлению, которым оркестр старается выразить то, что затем выражает словами Флорестан. У певца, исполняющего конец этой арии с должной страстью и в соответственном быстром темпе, вследствие чрезмерного напряжения голоса получается не пение, а задыхание. Если это мучительное надрывание голосов не огорчает ни исполнителя, ни слушателя, то это только доказывает великую мощь духа и ощущений, заключающихся в этой замечательной музыке.

Прелестнее квартета “Чтоб быть истинно счастливым”, двух дуэтов – Рокко с Пизарро и с Фиделио, мелодраматического дуэта и терцета в тюрьме – не было и не будет ничего, доколе будет существовать оперная сцена. Я не знаю ни одной оперы, которая захватывала бы слушателя и волновала его так, как “Фиделио”. Никогда не бьются так усиленно сотни сердец в публике, как при окончании сцены в тюрьме, когда трубы возвещают прибытие министра. Точно мы сами выходим из мрачной темницы тоски и страданий. Радостно приветствуем мы перемену декораций – веселую местность последнего действия. Как великолепно и, вместе с тем, жизнерадостно звучит начало этого финала с несколькими тактами Фернандо, полными глубокого чувства! Как чудно соответствует этому настроению вторая заключительная часть (“Оковы…”)! Вдвойне странным кажется затем глубокий упадок творчества, в двух последующих местах финала, которыми заканчивается опера: F-dur adagio, со своим довольно безжизненным пафосом, и еще более, заключительное allegro с этим совершенно устарелым stretto “Воспоем в хвалебных песнях”. Все это только слабо напоминает того великого гения, который написал остальную музыку “Фиделио”.

Удивительно, что Бетховен, бесподобно справлявшийся со звуковыми массами, чувствовавший себя привольно только в безгранично великом, не приложил особенного старания, чтобы достойно закончить оба акта своего “Фиделио”. Уже заключительная часть первого финала лишена той искренности, которая очаровывала нас раньше. Поразительно по своему недраматическому, продолжительному повторению известное донесение Рокко (“Тот изверг”), на которое все присутствующие в сильном негодовании должны бы воскликнуть: “Да будет наказан злодей”, но Бетховен, вместо моментального взрыва всеобщего негодования, тянет это место: “Помешал нам, помешал нам”, следует один такт оркестрового интермеццо, затем опять: “Помешал нам”, опять один такт оркестрового интермеццо, опять: “помешал нам ваш приход”, после чего, наконец, хор разражается негодующими криками. Еще поразительнее конец второго финала, звучащий так, как будто маэстро, достигнув задуманной “морали произведения”, вдруг совершенно охладел к нему.

Но это предположение исчезает, когда слышишь, как композитор со страстной горячностью именно здесь, где драматический