фильма начались уже в январе 1945 г., и «благодаря» скудному финансированию Росселлини оказался в том же положении, что и за два года до него Висконти – он должен был снимать на подлинных локациях, при естественном освещении, преимущественно с непрофессиональными актерами, настоящими звездами были только Альдо Фабрици и Анна Маньяни. Так и появился шедевр Роберто Росселлини «Рим, открытый город» (1945 г.).

Пишет Мария Кувшинова:

«Чинечитта» лежала в руинах, время требовало от искусства правды, очищенной от примесей в битвах Второй мировой. Режиссеры-неореалисты вышли на улицы, чтобы снимать на натуре, при естественном освещении, запечатлевая настоящую жизнь – как завещал не Мельес, а Люмьеры. В этих фильмах показывали жизнь городских и сельских низов, в основе нередко лежала реальная история, сценарием порой пренебрегали, камера двигалась свободно, акцентируясь на лицах и чувствах персонажей, которых часто играли непрофессионалы (хотя Анна Маньяни и Альдо Фабрици попали в «Рим, открытый город» не с улицы, этих актеров раньше не использовали в трагических амплуа; гестаповцами же стали пленные немецкие солдаты)».{120}

Фильм начинается с эпизода облавы CC, которая снята при недостатке освещения – фактически виден только белый брезент на крыше грузовика. Верхним ракурсом (с точки зрения жителей дома) видно, что на брезенте нарисован красный крест – наверное, чтобы усыпить бдительность подпольщиков. Хозяйка дома предупреждает Джорджо Манфреди (Марчелло Пальеро), и тот уходит по крышам – так мы знакомимся с первым главным героем фильма. Тут же зрителю предъявляют главного врага – его олицетворяют штурмбанфюрер СС Бергманн и полицейский комиссар-коллаборационист.

Напряженные сцены сменяются сценами из обыденной жизни, наполненными итальянским юмором: толпа берет штурмом пекарню, местный полицай-коллаборационист ничего не предпринимает – он прекрасно понимает соотечественников, а самому участвовать в грабеже ему не с руки, все-таки он в форме; местный ризничий Агостино (Нандо Бруно, популярный актер второго плана) тоже бездействует, поскольку пытаться навести порядок бесполезно, а воровать хлеб – дорога в ад. Беременная Пина делится хлебом с полицаем, тот помогает ей донести сумки, из разговора становится ясно, что Пина в курсе дел подполья, и полицая это нисколько не смущает. В подворотне стоит спекулянт, полицай машинально делает ему внушение, но всерьез его никто не воспринимает – он такой же бедолага, как и все простые итальянцы.

С доном Пьетро Пеллегрини мы знакомимся, когда он играет с детьми в футбол. В первой половине фильма дон Пьетро – основной источник юмора, чему способствует существенный комедийный опыт Альдо Фабрици. Ожидая встречи с подпольщиком Франческо в лавке антиквара, он отворачивает друг от друга статуэтки Роха из Монпелье и Евы, чтобы обнаженная не вводила в искушение святого. Во время очередной облавы дон Пьетро прячет автомат в постели спящего старика Бьяджо, но тот просыпается – священник вынужден оглушить старика сковородкой, чтобы сделать вид, что он читает псалмы над покойным. Но это уловка сценаристов – «ложная победа» перед центральным переломным пунктом и последняя шутка в фильме. Во время облавы арестуют десятки подпольщиков, в том числе Франческо. Пина бежит за грузовиком с арестованными, и на глазах у ее сына и дона Пьетро, который должен был сочетать Франческо и Пину браком, ее убивают автоматной очередью – это самый знаменитый кадр фильма.

Немедленно следует возмездие – подпольщики обстреливают автоколонну и освобождают арестованных (судя по всему, в распоряжении съемочной группы было только два открытых грузовика, но благодаря монтажу создается впечатление, что их, по меньшей мере, четыре). Но это лишь завершение центрального переломного пункта – дальше все будет еще трагичнее. Штурмбанфюрер Бергманн арестует Джорджо и дона Пьетро, Джорджо пытают на глазах у дона Пьетро (зрители видят только пыточные инструменты и результат пыток), но ни тот, ни другой не идут на сотрудничество с нацистами.

Джорджо умирает под пытками, дона Пьетро ведут на расстрел – но расстрельная команда укомплектована итальянцами, и после первого залпа священник остается цел и невредим – это вполне может быть ссылкой на «неумирающих героев» «Звенигоры» и «Арсенала» Александра Довженко. Дон Пьетро шепчет молитву: «Прости им, ибо не ведают, что творят», – прямая ссылка на слова Иисуса на кресте. Приговор приводит в исполнение немецкий офицер – из-за колючей проволоки за этим наблюдают дети, воспитанники дона Пьетро…

Все главные герои погибли – согласно канонам жанра, это трагедия. Но последний кадр фильма – почти столь же знаменитый, как и кадр с убийством Пины, наполняет зрителя предчувствием чего-то нового и неожиданного. Дети медленно уходят, кто порознь, кто обнявшись, панорама следует за ними – и неожиданно мы видим их на фоне белых стен Вечного города, над которыми возвышается собор Святого Петра. Помнится, фильм о Парижской коммуне «Зори Парижа» (реж. Григорий Рошаль, 1936 г.) завершался титром «КОНЕЦ… НО ЭТО БЫЛО ТОЛЬКО НАЧАЛО!», – Росселлини снял финал, для которого такой титр не требовался (Рисунок 152). 

Рисунок 152. Кадры из фильма Роберто Росселлини «Рим, открытый город»

Дистрибьютор, с которым был заключен контракт на прокат фильма «Рим, открытый город», сначала даже не понял, что это за кино. За этим последовал Гран-при Каннского кинофестиваля 1946 г. и шумный успех фильма по всему миру. В 1946 г. Росселлини снимает неореалистский фильм «Пайза́», решенный в инновационной структуре фильма-альманаха, или антологии, т. е. состоящий из нескольких короткометражных эпизодов, а в 1947 г. выпускает неореалистский же фильм «Германия, год нулевой» – снятый в Берлине, с немецкими актерами – за «фашистской» трилогией последовала неореалистская. Соавтор Росселини по фильмам «Рим, открытый город» и «Пайза», сценарист Федерико Феллини, вскоре станет одним из величайших режиссеров XX века.

Достижения Роберто Росселини отнюдь не ограничиваются тем, что он в более удачное время и в более удачном месте повторил стилистику, изобретенную Лукино Висконти – которую тот, по сути, подсмотрел у французских поэтических реалистов. Конечно, изобразительный аспект фильма важен – Росселлини использует суровый конкретный аскетичный изобразительный стиль, предпочитая нейтральную (документальную) сдержанную изобразительную манеру без изысков, без разнообразия операторских и монтажных приемов. Его основная цель – не отвлекаться от истории и этим добиться сопереживания.

Но Росселлини не просто снял фильм о простых людях, которые здесь и сейчас решают актуальные человеческие проблемы, – ему удалось масштабировать случай с одной женщиной, одним подпольщиком, одним священником и горсткой детей на весь мир, ведь движение Сопротивления действовало во время Второй мировой войны в десятках стран Европы и Азии. Это не личная проблема героя фильма, а проблема всего общества, всей Италии, всей послевоенной Европы, всего мира, миллионы людей находятся на грани выживания.

Послание,