…Легко и просто. И столь естественно. Но кроме темы был и тот оркестровый «фон», под который «поёт» рояль. О нём обычно пишут немногое. А между тем — очень «рахманиновский» фон. В ритме — то же мерное движение, как, например, в Первой симфонии. Только там «стучащий» ритм — драматичный, здесь — свободный, спокойный. Ритм, с каким может ехать в поезде человек, погружённый в свои воспоминания, ритм дороги, и то состояние, когда вдруг начинаешь видеть свою жизнь целиком, с её прошлым и неясным будущим. Жёстко связывать музыку с образом вагона — чрезмерность. Но не оставляет ощущение, что в Третьем концерте сразу явлена «Русь дорожная». Долгий путь всегда рождает тихие мысли, и грустные, и радостные, и — даже не мысли или воспоминания сами по себе, но то состояние человека, о котором говорят: «задумался».

Вагон, его покачивание… — образ не столь уж произволен. И не потому, что Рахманинов жил последние годы переездами: Дрезден — Петербург — Москва — Ивановка. Но потому, что в музыке есть как бы малое пространство, как в купе вагона, и — большое, как движение по необъятным дорогам России.

«Роман Анны с Вронским начинается в поезде и кончается им. Под стук поездных колёс рассказывает Позднышев в „Крейцеровой сонате“ совершенно чужим ему людям об убийстве жены, и мы чувствуем, что нигде, кроме как в поезде, он не смог бы исповедоваться с такою искренностью. Замёрзшею рукою стучит Катюша Маслова в ярко освещённое окно вагона первого класса и, не сводя глаз с Нехлюдова, чуть не падая бежит по платформе. „Дым, дым, дым“ — развёртываются в поезде скорбные раздумья Литвинова-Тургенева. Провожая жену своего приятеля и прощаясь с нею в вагоне, скромный герой одного из самых нежных рассказов Чехова вдруг понимает, что он всю жизнь любил только её и что с её отъездом для него всё кончается. В „Лике“ Бунина тема блаженно-несчастной любви и творческих скитаний духа ещё глубже и ещё таинственнее сливается с темой той железнодорожной тоски, о которой пел Александр Блок:

Да, было что-то в русских поездах, что, изымая души из обыденной жизни, бросало их „в пустынные просторы, в тоску и даль неизжитой мечты“»[155].

К этому стоило прибавить и первую сцену из «Идиота» Достоевского: место роковой встречи князя Мышкина и Парфёна Рогожина — вагон поезда. Случайный разговор попутчиков, пробудивший внезапную откровенность, свяжет судьбы героев в трагический, неразрешимый узел.

Рассуждение Фёдора Степуна, философа, хорошего знакомого Ивана Бунина, родилось из его воспоминаний о «вагонах России», столь не похожих на вагоны Западной Европы и «по выстукиванию колёсного ритма», и по «господствовавшему в них настроению»: «во всяком русском поезде „дальнего следования“ сразу же заводилась по-домашнему уютная жизнь»[156].

Концерт Рахманинова начинается с тихого настроения, которое таит в себе заметное разнообразие иных эмоций, переживаний, раздумий. Второй концерт он писал человеком одиноким, Третий — семейным, успевшим почувствовать, что такое дом, эта «маленькая крепость» в неспокойном мире. Тёплое чувство живёт в Третьем концерте, оно внутри общей драматургии, и чувство устойчивое. Грозное дыхание судьбы — и жизнь, что уже прожита и которую ещё предстоит прожить, — всё это звучит в темах Концерта, в их столкновениях. Но и в самых драматичных «узлах» произведения — не «я» в треволнениях мировой жизни, не отдельная личность, но «мы». Семья, свой круг, вся Россия — внутри большого неспокойного мира.

Вторая часть Рахманиновым обозначена как «Интермедия». Все наплывы чувств, больших, — тех, что даже «чрез край», — связывают «маленький уют в большом неуюте» первой части — с «историей». Третья часть — это и есть современность как история. Нынешние дни в огромном «пространстве времён», в прошлом, настоящем, будущем.

В России Концерт впервые исполнят в 1910 году. Тут же прозвучит похвала критика. Он, правда, сумел уловить лишь общие его черты:

«3-й концерт Рахманинова можно не обинуясь назвать прекрасным. Преобладающий характер — элегия, светлая элегия, которая так непринуждённо выливается из-под пера Рахманинова. Вся I часть, обе главные темы — покойные, созерцательного характера. Кто знает рахманиновскую лирику, кто привык к его манере вести мелодию, кто помнит его широкое, ясное ф. — пианное письмо, тот сразу найдёт все знакомые черты рахманиновского творчества в 3-м концерте и с радостью убедится, что талант композитора так же свеж, ясен, как он был свеж и ясен в лучших вещах Рахманинова. По способу изложения 3-й концерт не похож на второй: главную роль играет ф. — пиано, партия которого изложена не крикливо, не эффектно, но чарует своими красотами и изящным письмом»[157].

Но ещё раньше это сочинение композитора услышат совсем на другом континенте.

Перед отъездом в Америку он пишет Прессману: последние дни «работал как каторжный, чтобы успеть кончить свой новый Концерт». Не то вносил последние поправки, не то хотел его как следует разучить. О самой поездке в памяти осталось немногое: как на корабле «муштровал» себя, играя на немой клавиатуре, как понравился Максу Фидлеру, дирижёру Бостонского оркестра, — понравился настолько, что тот предложил русскому музыканту самому исполнить «Остров мёртвых». Когда американцы увидели Рахманинова за пультом, ощутили, какой хваткой он взял оркестр, услышали эти звуки, они были ошеломлены. Его выступление настолько потрясло музыкантов Нового Света, что русскому коллеге сразу предложили стать преемником Фидлера. Но застрять здесь, в Америке, надолго, жить вдалеке от Москвы и России — об этом ему казалось нелепо даже помыслить. Из тех же музыкантов, с которыми довелось встретиться, поразил Густав Малер.

Он и раньше ставил Малера весьма высоко. Но сейчас изумило, с каким тщанием тот движется по партитуре, вникает в малейшие детали, с каким упорством и строгостью добивается от музыкантов чёткой игры. И спустя два десятилетия Рахманинов рассказывал об этом с тем же подчёркнутым уважением:

«Я до сих пор помню очень характерный для него инцидент. Малер был невероятным педантом в отношении дисциплины. Это качество я считаю необходимым для успешной работы дирижёра. Мы дошли до довольно неудобного штриха в пассаже струнных в третьей части. Вдруг Малер, который дирижировал этот кусок a tempo, постучал палочкой по пульту: „Стоп! Не обращайте внимания на штрих, указанный в ваших партиях… Играйте вот так“ — и показал, как играть это место другим штрихом. После того как он заставил первые скрипки повторить пассаж три раза подряд, скрипач, сидящий за одним пультом с концертмейстером, положил свою скрипку: